Partizipative Kulturen im Kontext von DIY und als informelle Lernorte

Partizipation ist einer der zentralen Schlüsselbegriffe in zeitgenössischer Kunst und Kulturproduktion und umfasst eine Vielzahl an Konzepten wie Teilhabe, Teilnahme, Mitbestimmung oder Mitwirkung. Eine Möglichkeit des gesellschaftlichen Eingreifens, Mitredens und Mitgestaltens sowie der Kritik bieten dabei intervenierende künstlerische Praktiken und partizipative Kulturen. Partizipative Kulturen stehen in einem engen Zusammenhang mit der Geschichte und Entwicklung von Do-It-Yourself-(DIY-)Kulturen, die mit vielfältigen künstlerischen, kulturellen und medialen Strategien arbeiten. Theorien zu partizipativen Kulturen wurden interdisziplinär in den Cultural Studies, den Medienwissenschaften, der Medienpädagogik, den Gender Studies, der Politikwissenschaft, der Kunstgeschichte und der Sozialen Bewegungsforschung ausgearbeitet. Ein besonderer Schwerpunkt wurde dabei auf Fan-Kultur (engl. ‚fandom‘), Populärkultur, alternative Medienproduktion, Online-Medien und -Communities sowie pädagogische Implikationen gelegt.*1 *(1)

Abgeleitet aus der englischen Bezeichnung ‚participatory culture‘ bezeichnet der Begriff eine aktive Beteiligung von Menschen an kultureller und medialer Produktion, die sie selbstbestimmt gestalten, veröffentlichen und verbreiten. Zugleich zeigen die Beteiligten zivilgesellschaftliches Engagement, werden aktiver Teil von Netzwerken und Communities und geben über informelles Mentoring Wissen weiter (vgl. Jenkins et al. 2009).star (*39) Der Begriff der partizipativen Kultur ist eng mit dem amerikanischen Medienwissenschaftler Henry Jenkins verbunden. Jenkins und seine Arbeitsgruppe argumentieren, dass durch die Verbreitung des Internets, neuer Medientechnologie, interaktiver Plattformen und nutzer_innengenerierter Netzwerke Demokratie und Partizipation gestärkt werden: Es sei jetzt – in der Verbindung von ‚alten‘ und ‚neuen‘ Medien – für das durchschnittliche, allgemeine Publikum (oder Konsument_innen) möglich, aktiv an (Medien-)Kulturen teilzuhaben (vgl. Jenkins 2006a und 2006b).star (*33)star (*34) Dies löste vielfältige Diskussionen rund um ein aktives Publikum, Peer-to-Peer-Produktion, Co-Creation, ‚prosumers‘, ‚produsage‘ und ‚prosumption‘ aus. Manchmal wird der Begriff der partizipativen Kultur in Verbindung mit den Begriffen „kulturelle Partizipation“ („cultural participation“) und „Kulturen der Partizipation“ („cultures of participation“) verwendet (vgl. della Porta/Mattoni 2013).star (*16) Der Begriff des DIY wurde in Zeiten des Neoliberalismus und Kapitalismus – und insbesondere seit Beginn des 21. Jahrhunderts – stark von der Werbung vereinnahmt und kommerzialisiert. Oftmals findet eine Aneignung kultureller emanzipatorischer Praktiken statt, wobei DIY-Praktiken verwendet, diese jedoch komplett dekontextualisiert und entpolitisiert werden.

Ziel dieses Beitrags ist es, einen kursorischen Überblick über das Konzept der partizipativen Kulturen im Kontext von DIY zu geben und sie als informelle Lernorte, an denen Wissen und Erfahrung Peer-to-Peer weitergegeben und ausgetauscht werden, zu fassen. Ich stelle zu Beginn den Kontext der DIY-Kulturen und die geschichtliche und theoretische Entwicklung sowie Kritik am Konzept vor, anschließend erläutere ich Konzepte des informellen Lernens. Ein Fokus liegt dabei auf queer-feministischen kulturellen und medialen – weniger jedoch auf künstlerischen – Beispielen als kritische Praktiken. Herausstreichen möchte ich, dass partizipative und DIY-Kulturen in vielschichtige geschichtliche Entwicklungen eingebettet sind und in ihren Ausprägungen, Inhalten, Formen und Kontexten sowie in Hinblick auf die produzierenden Menschen und deren Motivationen und Ziele außerordentlich heterogen sind. Sie stehen in vielen Bezügen zu sozialen, künstlerischen und politischen Bewegungen. Aufgrund dieser vielfältigen Ausprägungen spreche ich von ‚partizipativen Kulturen‘ und ‚DIY-Kulturen‘ im Plural.

 

Partizipative Kulturen und ihre Verankerung in DIY-Kontexten

Partizipative Kulturen müssen in der geschichtlichen Entwicklung und im Kontext der DIY-Kulturen betrachtet werden. Diese ermutigen Individuen, ihre eigenen Medien, Projekte und Artefakte zu produzieren, anstatt von der Kulturindustrie massenproduzierte Ware zu konsumieren (vgl. Calmbach 2007; Langreiter/Löffler 2017; Marcus 1989; McKay 1998). star (*11)star (*45)star (*47)star (*48) DIY-Kulturen charakterisieren sich durch Selbstorganisation, durch das Aufbrechen der Grenzen zwischen Konsumierenden und Produzierenden und durch nicht-formalisierte Lernpraktiken. DIY-Akteur_innen zeigen ein dezidiertes Interesse an der Verwendung neuer Technologien (Computer, Video, Internet etc.), richten sich gegen hegemoniale Ideologien (u.a. über alternative und offene Kunst- und Musikproduktion) und versuchen, ihre kulturellen Produktionen ideologisch und materiell möglichst unabhängig von kommerziellen Strukturen und einer kapitalistischen Waren- und Kulturindustrie herzustellen und zu verbreiten (vgl. Calmbach 2007; Kearney 1998; Spencer 2005; McKay 2010; Reitsamer 2013). star (*11)star (*41)star (*72)star (*49)star (*64) Neben einer Kritik an der Konsumkultur sieht Stephen Duncombe einen anderen Aspekt als noch wichtiger an, nämlich „the active creation of an alternative culture“ (1997: 117).star (*20) Denn: „DIY is not just complaining about what is, but actually doing something different.“ (Ebd.)

Kritische kulturelle Produktion und alternative Medien spielen seit jeher eine wichtige Rolle in sozialen Bewegungen, die sich für progressiven, demokratischen Wandel einsetzen, denn viele – vor allem junge – Menschen sahen und sehen auch heute noch sich und ihre Interessen in der Gesellschaft und in den Massenmedien nicht oder missrepräsentiert. Seit dem Beginn der Frauenbewegungen haben Feminist_innen ihre Anliegen unter anderem in selbstpublizierten Zeitschriften, Pamphleten und Flyern kundgetan. Alternative Medien, Radio oder künstlerisch-aktivistische Projekte bieten die Möglichkeit der demokratischen Kommunikation, der Vernetzung, der Selbstermächtigung und der Teilhabe. In diesen Medien können die Produzierenden und Lesenden eine Alltagsmedienökonomie des Schenkens und Tauschens herstellen und Prozessen der Institutionalisierung, Professionalisierung und Kapitalisierung widerstehen (vgl. Atton 2002: 64).star (*3) Die dabei entstehenden DIY-Netzwerke legen Wert auf veränderte, prozesshafte soziale Beziehungen und Kommunikationsprozesse in Bezug auf etablierte Standards der Professionalisierung, der Kompetenzaneignung und des intellektuellen Eigentums („anti-copyright“) (vgl. ebd.: 27ff.). Das Grundprinzip dieser DIY-Praktiken liegt in der Partizipation, indem die Grenze zwischen Konsumierenden und Produzierenden (‚prosumer‘) aufgeweicht wird. Im Mittelpunkt steht weniger der Erfolg in Hinblick auf die Anzahl der Leser_innen oder des Publikums als vielmehr die Artikulation von heterogenen Sichtweisen und Perspektiven in unterschiedlichen Formaten.

Die Ausgangspunkte der DIY-Kulturen als bewusst alternative, subkulturelle und antikommerzielle Philosophie und als Kritik an der Trennung von Kunst und Alltag gehen bis zu den Dadaist_innen in den 1920er, den linken und Avantgarde-Kunst-Bewegungen in den 1950er und 1960er Jahren (u.a. Situationist_innen, Happenings von Allan Kaprow) und den damals aufkommenden sozialen Bewegungen zurück (vgl. Kearney 1997; Marcus 1989).star (*40)star (*47) Der Slogan des DIY und die damit verbundene gegenkulturelle, antiautoritäre Selbstermächtigung war neben der Hippie-Bewegung vor allem in der Punkrock-Szene zentral (vgl. Duncombe 1997).star (*20) Zum Teil entstand DIY aus einer Notwendigkeit zur Selbstorganisation und dem Aufbau eigener Strukturen innerhalb dieser Bewegung, da die Musik-Industrie wenig Interesse an Punkrock zeigte (vgl. ebd.). Jedoch wird die Punk-Bewegung oftmals fälschlicherweise als Ursprung der DIY-Philosophie dargestellt. Solche unkritische Zugänge verzerren die lange Geschichte des DIY (vgl. Kearney 1997: 215).star (*40)

In den 1990er Jahren formierten sich vermehrt gegenkulturelle DIY-Szenen im anglo-amerikanischen und europäischen Raum. Riot Grrrls forderten in der alternativen Musikszene in Nordamerika ihren Raum. Hunderte von jungen Frauen begannen Zines mit explizit feministischen Themen zu produzieren (vgl. Baldauf/Weingartner 1998; Green/Taormino 1997; Schilt 2003; Zobl 2009).star (*5)star (*25)star (*70)star (*79) Unter dem Motto ‚female self-empowerment‘ und DIY wurden Festivals, Konzerte, Ausstellungen und Workshops organisiert sowie Fanzines gegründet, um der permanenten Unterrepräsentation von Musikerinnen und Künstlerinnen die eigene Kreativität entgegenzusetzen und dem Ärger über die bestehenden Verhältnisse Luft zu machen. Der politische Anspruch umfasste dabei nicht nur ein feministisches Anliegen, sondern (weitgehend) auch eine Abgrenzung gegen Rassismus und Diskriminierung im Allgemeinen.

In der Weiterentwicklung und internationalen Verbreitung der Riot-Grrrl-Bewegung entstand eine Vielzahl an verschiedenen kulturell-künstlerischen und aktivistischen DIY-Projekten, wie beispielsweise Ladyfeste (vgl. Ommert 2017; Zobl 2011b),star (*59)star (*80) aktivistische und Musik-Netzwerke (vgl. Hvala 2012; Reitsamer 2013)star (*31)star (*64) sowie queer-feministische Blogs und Community Medien (vgl. Gunnarsson-Payne 2009, 2012; Chidgey 2009).star (*26)star (*14) Amy Spencer sieht feministisches Crafting (vgl. Critical Crafting Circle 2011; Müller 2007)star (*15)star (*54) als eine weitere Phase der DIY-Kulturen, in der neue Communities gebildet werden (vgl. Spencer 2005: 67).star (*72)*2 *(2)  ‚Critical Crafting‘ oder ‚Craftivism‘ zielt auf die Etablierung von Unabhängigkeit und einer alternativen Ökonomie im Sinne eines Do-It-Together. Für die Münchner Künstlerin Stephanie Müller (rag*treasure) wird DIY erst dann interessant, „wenn es zu einem Do-it-Together wird und sich nicht auf den eigenen Mikrokosmos beschränkt. Wenn man beispielsweise gemeinsame Aktionen mit anderen KünstlerInnen durchführt, Netzwerke weiterstrickt, die Grenzen zwischen ProduzentIn und KonsumentIn aufbricht und bei einer Modeperformance oder Nähaktion auch das Publikum miteinbindet“ (Müller 2010: 18f.).star (*55) Für Müller geht es darum, Projekte ohne die Voraussetzung einer professionellen Ausbildung „zu einem offenen Experimentierfeld“ für sich und das Publikum zu machen (ebd.: 19). Die kollaborative Arbeitsweise ist in Müllers DIY-Zugang also zentral.

Diese Geschichtsschreibung ist freilich aus einer westlichen Perspektive verfasst, die globale und transnationale Entwicklungslinien – mit ihren je spezifischen Ausprägungen – außer Acht lässt, wie beispielsweise die samizdat-Publikationen in der ehemaligen Sowjetunion *3 *(3) oder die handgeschriebenen politischen Wandzeitungen, genannt dazibaos, während der kulturellen Revolution (1966-79) in China. Clemencia Rodríguez hat in ihren Studien und Büchern zu „citizens’ media“ (vgl. 2001)star (*69) vor allem von Frauen selbst produzierte Medien und Netzwerke (z.B. Community Radios) in Nicaragua, Kolumbien, Spanien und Chile sowie in lateinamerikanischen Communities in den USA in den Blick genommen.

Wie ich in meinen Vorarbeiten zu feministischen, queeren und trans Zines und ihren vielschichtigen transnationalen Netzwerken (vgl. Zobl 2009) star (*79)versucht habe herauszuarbeiten, wissen wir am meisten über Zines in englischsprachigen, westlichen Ländern.*4 *(4) Selbstpublizierte Magazine werden aber, wenn auch unter unterschiedlichen Namen und Labels, in vielen verschiedenen Ländern und Sprachen produziert und verteilt – was auch eine Herausforderung in Bezug auf die wissenschaftliche Recherche und Dokumentation ist (vgl. Grrrl Zine Network; Grassroots Feminism; Zobl 2009).star (*79) Ein Grundtenor ist, dass sie offene, partizipative, nicht-hierarchische und informelle Experimentierräume schaffen wollen, die durch niedere Zugangsschranken, billige und einfache Technologien und alternative Distributionswege den Zugang zur Medienproduktion erleichtern sollen.

Viele Zinemacher_innen haben den inhaltlichen Anspruch, feministisch, antirassistisch, antikapitalistisch und solidarisch mit Frauen* und marginalisierten Gruppen zu sein. Obwohl sich viele der Machtdynamiken bewusst sind, geht ihr kritischer Anspruch oftmals nicht über eine leere Rhetorik der Inklusion hinaus. Durch die Verwendung spezifischer kultureller Codes, Symbole, Sprachen und Ästhetiken adressieren die Produzent_innen ihre Peers. Die mit queer-feministischen Zines assoziierte demografische Gruppe ist vorwiegend weiß, aus der Mittelklasse, jung und bildungsbevorzugt (vgl. Schilt 2005; Kearney 2006).star (*71)star (*42) Viele Zineproduzent_innen lassen eine kritische Reflexion ihrer Privilegien, die sie durch ihre gesellschaftliche Position als weiße Mehrheitsangehörige haben, vermissen und setzen hegemoniale Narrative fort. Einen der wichtigsten Beiträge zur Analyse von race in der Zine-Community und zu einer Kritik an ihren Limitationen liefert Mimi Nguyen (vgl. u.a. 2012),star (*58) Herausgeberin der Kompilations-Zines Evolution of a Race Riot (1997) und Race Riot (2000). Bezugnehmend auf Punk als Subkultur, die männlich dominiert und von Dissens geprägt ist, argumentiert sie, dass eine selbstreflexive Betrachtung von Privilegien und ihren historischen und politischen Kontexten notwendig sei (vgl. Nguyen 1997).star (*56) Dies erfordert auch eine andere Geschichtsschreibung, die ebenso die Strategien der Selbstpublikationen von „Chicana, Latina, Black, Indigenous and APA [Asian Pacific American] artists, poets and writers during the ’60s and ’70s“ (Piepzna-Samarasinha 2004: 26)star (*62) in den Blick nimmt.

Um solche Ausschlussmechanismen zu untersuchen, erscheint mir der Zugang der Critical Whiteness Studies aus den USA fruchtbar, der unhinterfragtes Weißsein als System von Privilegierung und Dominanz sichtbar macht. Folglich ist hier die Forderung nach Selbstreflexion (etwa unter Hinweis auf die Homogenität der Zine-Community) und einer Beschäftigung mit den Intersektionen von Gender, race, Klasse und Macht zu erheben, die letztlich zu einer ‚neuen‘ kritischen und selbstreflexiven Geschichte der feministischen Alternativmedien und der DIY-Kulturen führen könnte, die einen anti-kolonialistischen Standpunkt beinhaltet. Bei MigraZine beispielsweise, dem „mehrsprachigen Online-Magazin von Migrantinnen für alle“ (vgl. Website),*5 *(5) herausgegeben vom autonomen selbstorganisierten Migrantinnen-Verein maiz in Linz, Österreich, sind Migrantinnen am gesamten Entstehungsprozess des Mediums beteiligt. Die Kategorie ‚Migrantin‘ wird als politische Identität verstanden, d.h. als „Bezeichnung eines oppositionellen Standorts“ und im Sinne einer „feministischen und antirassistischen Parteilichkeit (FeMigra)“ (vgl. Website).*5 *(5) Als Plattform für unterrepräsentierte Stimmen kann MigraZine als gelungenes Beispiel für „selbstorganisierte Partizipation an der Medienlandschaft“ (vgl. Website)*5 *(5) von intersektionalen Identitäten gelesen werden. Kulturelle und mediale Praktiken in partizipativen Kulturen können so trotz vieler Herausforderungen neue Artikulationsformen und neue Sichtbarkeiten für queer-feministische Bewegungen und Akteur_innen formieren.

 

Theoretische Entwicklungen und Zugänge zu partizipativen Kulturen

Das theoretische Konzept der ‚participatory culture‘ stellt eine Weiterentwicklung der Ansätze der Arbeiten am Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) der Universität von Birmingham (England) dar. Das CCCS wurde 1964 gegründet und produzierte viele bedeutsame Analysen von gegenwärtigen Alltagspraktiken, in denen Jugendkulturen, Populärkultur und Macht im Zentrum standen. Es wurde der Versuch unternommen, Wissenschaft für diese – bis dato als unwissenschaftlich betrachteten – Themen zu öffnen. Als Vertreter ist hier der langjähriger CCCS-Direktor Stuart Hall besonders zu erwähnen, der das einflussreiche Encoding/Decoding-Modell entwickelte und Fragen von race und Geschlecht zentral in seinen kulturellen Studien verhandelte.

In den USA entstehen in der Folge verschiedene Studien, denen der offene Kulturbegriff der Cultural Studies als umfassende Lebensweise, gelebte Erfahrung und integraler Teil des Alltages sowie als Konfliktfeld, in dem Bedeutungszuschreibungen und gesellschaftliche Hegemonien verhandelt werden, zugrunde liegt. Hier sind beispielsweise die Arbeiten von Constance Penley (1997),star (*60) Camille Bacon-Smith (1991),star (*4) Henry Jenkins (1992)star (*32) und Lisa A Lewis (1992)star (*46) mit zu nennen. Ihre Analysen verschiedener kultureller Praktiken der Fankultur entstanden mit dem Anliegen, Medienkonsument_innen als aktiv, kritisch engagiert sowie kreativ und Medienaneignung im Kontext der Alltagswelt zu fassen. Sie bauen dabei auf den Shift der Cultural Studies hin zu Publikumsethnografien auf und beziehen sich auf Autor_innen wie David Morley (1980),star (*53) John Tulloch (1983),star (*75) Janice Radway (1984),star (*63) Ien Ang (1985)star (*1) und John Fiske (1987),star (*21) die das Publikum in einer aktiven Rolle mit ethnografischen Methoden – jedoch aus einer Outsider-Perspektive – in den Blick nahmen (vgl. Jenkins 2006b).star (*34) Bacon-Smith und Jenkins sind bekennende Fans der Praktiken, die sie analysieren, und verbinden dabei die Perspektiven der Akademiker_innen mit den Sichtweisen der als subjektiv angesehenen Fans in Form der „Aca/Fen“ (‚Fen‘ als Plural von ‚Fan‘), ein Begriff, den Jenkins geprägt hat. Mit diesem subjektiven Zugang, persönliches und situatives Wissen sowie gelebte Erfahrung in die sogenannte ‚objektive‘ Forschung einzubringen, stießen sie jedoch auf Widerstand innerhalb der akademischen Community. Umgekehrt kritisierte diese jüngere Generation von Wissenschafter_innen die vorhergehenden Autor_innen für ihre de-personalisierten und affektlosen Perspektiven (vgl. ebd.).

Eine Skizzierung theoretischer Entwicklungslinien partizipativer Kulturen im Kontext digitaler Entwicklungen erfolgte 2013 in The Participatory Cultures Handbook. Die Herausgeber_innen Aaron Delwiche und Jennifer J. Henderson arbeiten dabei mit einem Schwerpunkt auf den Medienwissenschaften und auf Cultural Studies vier Phasen heraus: Zu Beginn steht die „Phase der Entstehung“ (1985-1993) (vgl. Delwiche/Henderson 2013: 4f.),star (*17) in der sich die globale Kommunikationslandschaft vor allem durch die weite Verbreitung der Computer veränderte. In dieser Phase hinterfragten eine wachsende Zahl an Studien die Konzeptionen eines passiven Publikums. John Fiske war hier mit seinem Buch Television Culture (1987)star (*21) und dem Begriff der „semiotic democracy“ prägend. Mit der fortlaufenden Weiterentwicklung des Computers prägte Howard Rheingold schließlich 1993 den Begriff „virtual community“.star (*68)

In der zweiten Phase (1994-1998) der Theoretisierungen stehen die Transformationen im Internet im Vordergrund (vgl. Delwiche/Henderson 2013: 5f.).star (*17) Der Soziologe Manuel Castells analysierte die Entwicklungen einer „Netzwerkgesellschaft“ (vgl. 1996)star (*13) mit der zentralen Aussage, dass dezentralisierte, partizipative Netzwerke unsere Art und Weise zu arbeiten, zu lernen und zu spielen transformieren. Studien zu aktivistischen Zine-Kulturen (vgl. Duncombe 1997)star (*20) sowie zu Computerspielen (vgl. Turkle 1995)star (*76) analysierten bislang als belanglos eingeschätzte kulturelle Ausdrucksformen und betrachteten sie als wichtig und interessant. Aber auch in anderen Feldern wurden partizipative Kulturen analysiert, beispielsweise in der Philosophie. Hier wurde argumentiert, dass Theorieproduktion an vielen Orten – nicht nur in der Akademia – passiert, so auch in Fan-Communities (vgl. McLaughlin 1996).star (*50)

In der dritten Phase des „Push-button Publishing“ (1999-2004) entwickelten sich benutzerfreundliche Systeme für Veröffentlichungen im Web (z.B. LiveJournal, Napster, MySpace, Flickr, Facebook) (vgl. Delwiche/Henderson 2013: 6).star (*17) Partizipative Kultur wurde dabei in zwei Strängen wissenschaftlich untersucht: In Form von hauptsächlich qualitativen Fallstudien zu Online-Communities von Fans (z.B. zu Buffy the Vampire Slayer, Hello Kitty oder Pokémon) und in Form von Analysen zu Mustern, Verbindungen und technologischen Unterfangen von partizipativer Kultur. In den Erziehungswissenschaften wurden weiters das Lernen in digitalen Kontexten und Online-Communities als Orte informellen Lernens untersucht (vgl. Buckingham 2003; Gee 2004).star (*9)star (*24)

Die vierte Phase der „allgegenwärtigen Verbindungen“ (2005-2011) wird mit der Entstehung von YouTube und den mobilen Telefonen als Mini-Computer und damit der Möglichkeit von neuen Formen von Citizen-Journalismus, performativen Kunstprojekten, mash-up-Musikvideos und Transmedia-Veröffentlichungen festgelegt (vgl. Delwiche/Henderson 2013: 6f.).star (*17) Das Phänomen YouTube wurde untersucht (vgl. Burgess/Green 2009)star (*10) und Henry Jenkins beschäftigte sich in verschiedenen Büchern mit Blogging, Gaming, Konvergenzkultur, Transmedia Storytelling, Spreadable Media und politischem Aktivismus Jugendlicher (vgl. 2006a, 2006b, 2013, 2016).star (*33)star (*34)star (*35)star (*37) Um die hybride Rolle von Nutzer_innen von Online-Communities, Open Source Software-Entwicklung oder usergenerierten Projekten (wie Wikipedia) zu fassen, schlug Axel Bruns (vgl. 2008)star (*8) den Begriff des „produser“ vor. Damit wird auch der Übergang von ‚production‘ (Produktion) zu ‚prosumption‘ (Produktion und Konsum) zu ‚produsage‘ (Produktion und Nutzung) benannt. Die Bedeutung von ‚produsage‘ weist inhaltliche Schnittstellen zu kollaborativem Lernen und Wissensproduktion auf sowie zur ‚Medienkonvergenz‘– dem Annähern und Zusammenwachsen der Medien v.a. durch technische Entwicklungen und eine cross-mediale Produktion und Rezeption.*6 *(6) Nach der ersten Euphorie schwächte sich unter den akademischen Analysen die Hoffnung auf die Potenziale partizipativer Kulturen ab und die Aufmerksamkeit wurde auf die vielen Herausforderungen der vernetzen Welt gelenkt. Argumentiert wurde, dass die allgegenwärtige Technologie jeden Aspekt unseres Lebens durchdringt und uns entfremdet und abgestumpft hinterlässt (vgl. Turkle 2011).star (*77)

Diese Skizzierung der theoretischen Entwicklungslinien von Delwiche and Henderson macht die einzelnen Phasen deutlich, die jedoch neuere Studien ab 2011 noch nicht fassen (wie beispielsweise Jenkins/Ito/boyd 2016).star (*38) Weiters sind Leerstellen in dem Fokus auf eine US- anglo-australo-amerikanische Perspektive zu sehen. In den letzten Jahren sind auch im deutschsprachigen Raum verschiedene Studien in diesem Kontext entstanden, etwa im Bereich der digitalen Medien der Sammelband Partizipative Medienkulturen (vgl. Biermann/Fromme/Verständig 2014)star (*6) und Carsten Winters Widerstand im Netz (vgl. 2010),star (*78) in Hinblick auf partizipative Räume im Kunst- und kulturmanagerialen Kontext Siglinde Langs Untersuchungen (vgl. 2015a, 2015b)star (*43)star (*44) und in Bezug auf DIY-Karrieren von DJs in Wien Rosa Reitsamers Studie (vgl. 2013).star (*64) Die Ausstellung Do It Yourself. Die Mitmach-Revolution zeigte 2011 in Frankfurt historische und gegenwärtige Entwicklungslinien (vgl. Hornung/Nowak/Kuni 2011).star (*29) Viele Fallstudien widmen sich der Analyse queer-feministischer Ausdrucksformen und partizipativer Kulturen, beispielsweise in Bezug auf feministische Medienproduktion und antirassistischen, feministischen und LGBTIQ*-Aktivismus und -Netzwerken. Intersektionale Identitäten und ‚white privilege‘ in Grrrl Zines haben beispielsweise Alison Piepmeier (vgl. 2009)star (*61) und Kristen Schilt (vgl. 2005)star (*71) beleuchtet, während Melanie Ramdarshan Bold Zines erörtert, die von People of Color produziert werden (vgl. 2017).star (*7)

 

Informelle Lernorte und DIY Citizenship

Das Konzept der partizipativen Kulturen hat vor allem in der Medienpädagogik mit einem Fokus auf den Erwerb von Medienkompetenzen und in interdisziplinären Studien zu DIY-Kultur im Hinblick auf die Schaffung von Peer-to-Peer-Lernumgebungen mit informellem Lernen Anklang gefunden. Aufbauend auf seinen Vorarbeiten leitete Jenkins das Projekt New Media Literacies (2006-2011) als Teil einer großen Forschungsinitiative zu digitalem Lernen der MacArthur Foundation (USA). In dem Projekt entstand das viel zitierte, aber auch kritisierte White Paper Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century (vgl. Jenkins et al. 2009).star (*39) Viele junge Menschen würden sich im Sinne einer Partizipation bereits vielschichtig an der gegenwärtigen Kultur beteiligen, beispielsweise indem sie formal oder informell Mitglieder in Online-Communities mit verschiedenen Medienformen (Facebook, Messageboards u.a.) seien, neue kreative Formen wie Zines oder Digital Sampling produzierten, gemeinsam in formalen oder informellen Teams an Aufgaben oder der Produktion von neuem Wissen arbeiteten (z.B. Wikipedia) und den Fluss der Medien („circulations“) – etwa bei Podcasting oder Blogging – formten (vgl. ebd.: 3). Die Autor_innen verweisen auf Studien, die die potenziellen Vorteile partizipativer Kulturen wie Peer-to-Peer-Lernen, die Vervielfältigung kultureller Ausdrucksformen oder auch eine ermächtigendere Konzeption von Citizenship anführen. Sie weisen aber auch auf Ausschlüsse hin, indem Zugänge zu partizipativen Kulturen wie eine neue Form eines „hidden curriculum“ funktionierten und so bestimmt werde, welche Jugendliche in der Schule oder am Arbeitsplatz erfolgreich seien oder hinterherhinkten (vgl. ebd.: 3).

Die Studienautor_innen detektieren demzufolge drei Kernprobleme: eine Kluft in den Möglichkeiten der Partizipation durch ungleichen Zugang zu Ressourcen, ein Problem in der Transparenz, sodass junge Menschen nicht erkennen können, wie Medien die Wahrnehmung der Welt formen, sowie eine ethische Herausforderung, indem junge Menschen immer mehr öffentliche Rollen als Medienproduzierende und Teilnehmende in Communities einnehmen (vgl. ebd.: 3). Im Kontext einer Medienpädagogik sehen sie als zentrale Aufgabe der Schulen, kulturelle Kompetenzen und soziale Fähigkeiten in Hinblick auf neue Medien und die Teilnahme an digitalen Communities zu vermitteln. Die dafür erforderlichen ‚new skills‘ benennen sie etwa mit spielerischem Problemlösungsverhalten, der Annahme verschiedener Identitäten zum Zweck der Improvisation und Entdeckung, Multitasking, kollektive Intelligenz, Beurteilung von Information, Transmedia-Navigation und Vernetzung (vgl. ebd.: 4).

Im Kontext des Lernens in partizipativen Kulturen betrifft eine wichtige Argumentationslinie die Schaffung von Peer-to-Peer-Lernumgebungen außerhalb traditioneller Bildungsinstitutionen, an denen (vorwiegend) junge Menschen auf verschiedenste Weise mit ästhetischen Innovationen informell experimentieren: Paul Gee spricht hier von „affinity spaces“ (vgl. 2004)star (*24) als (reale oder virtuelle) Räume, in denen (junge) Menschen über gemeinsame Interessen und Ziele zusammengebracht werden und durch informelles Lernen und Vernetzungsaktivitäten daran teilhaben. Durch die gemeinsame Motivation können laut Gee gewisse Barrieren (wie Alter, sozio-ökonomischer Status, Bildung) überwunden werden und es kann ein Aufbrechen des Expert_innenwissens stattfinden, so dass es zu einer Demokratisierung unterschiedlicher Wissensformen kommen kann. Dabei entstehen nicht nur lokale, transnationale und virtuelle Netzwerke (vgl. Zobl 2011b),star (*80) sondern auch kollaborative und nicht-kommerzielle Räume, die geprägt sind von einem informellen Lernen, prozessorientierten und nicht-hierarchischen Arbeitsmethoden, Aktivismus, zivilgesellschaftlichem Engagement und „DIY Citizenship“ (vgl. Reitsamer/Zobl 2010).star (*65)

So werden beispielsweise in DIY-Workshops – wie bei queer-feministischen Festivals und Camps (z.B. Ladyfest, Grrrls Rock Camp) üblich – durch ‚learning by doing‘ und ‚skill sharing‘ technische, künstlerische und handwerkliche Kompetenzen mit dem Ziel vermittelt, eigene kulturelle Produktionen herzustellen, diese über nicht-kommerzielle Netzwerke zu verbreiten und dadurch etablierte Maßstäbe für ‚perfekte‘, kommerziell ausgerichtete kulturelle Produktionen zu subvertieren. Gerade die Workshops spielen eine zentrale Rolle in der Schaffung von informellen Lernorten, in denen junge Menschen ihre Ideen, Erfahrungen, ihr Wissen und ihre Meinungen kommunizieren und austauschen können. Außerhalb formaler (Aus-)Bildungseinrichtungen wird Wissen untereinander vermittelt (vgl. Reitsamer/Zobl 2010)star (*65) und ein „kulturell produktiver, politisierter gegen-öffentliche[r] Raum“ (Nguyen 2000: o.S.)star (*57) geschaffen. Mimi Nguyen bezeichnet dies im Kontext der Riot-Grrrl-Bewegung als „ein informelles pädagogisches Projekt, eine Art punk rock ‚teaching machine‘“ (ebd.). Die Verhandlung solcher partizipativen Räume – mit einer Betonung auf prozess-orientierten, nicht-hierarchischen und kollaborativen Arbeitsmethoden, bewusster Reflexion, Verhandlung und Reklamation von Raum und dem Zulassen von möglichen Konflikten sowie kritischer Selbstreflexion – erfordern aber auch einen Lernprozess, der von allen Beteiligten gewollt werden muss.

 

Kritik am Konzept der partizipativen Kulturen

Der Architekt und Autor Markus Miessen hat (wie viele andere) grundlegend auf die Problematik des Begriffs ‚Partizipation‘ hingewiesen (vgl. Miessen 2007, 2012).star (*51)star (*52) Er plädiert für einen Begriff von „konflikthafter Partizipation“ als eine Art „unerwünschte Irritation“ (2007: 2).star (*51) Nico Carpentier hat vorgeschlagen, den Begriff ‚Partizipation‘ nur für jene Fälle zu benutzen, in denen alle Akteur_innen von der gleichen Machtposition und dem gleichen Status aus mitwirken können – etwas, das in der Praxis selten erreicht wird, aber ein Ziel, auf das wir hinarbeiten sollten (vgl. Carpentier 2011).star (*12) Christian Fuchs argumentiert, dass das Konzept der Partizipation aus der Politikwissenschaft stammt und eng mit der Theorie einer partizipativen Demokratie und seinen politischen, politisch-ökonomischen und kulturellen Dimensionen verbunden sei (vgl. 2011).star (*22)

Eine zentrale Kritik am Konzept der partizipativen Kulturen bezieht sich vor allem auf eine (zu) positive, unhinterfragte und vereinfachte Verwendung des Begriffs der Partizipation zum einen, im Sinne einer medialen Reduktion „als Schaffung von nutzergenerierten Inhalten und Publikumsbeteiligung“ (Fuchs 2015: 1).star (*23) Zum anderen zielt die Kritik auf die optimistische (und glorifizierende) Grundannahme in westlichen Gesellschaften, dass Partizipation intrinsisch demokratisch sei (vgl. The Janissary Collective 2013: 258).star (*74) The Janissary Collective argumentiert, dass partizipative Kulturen sowohl Menschen ermächtigen als auch neue Barrieren für Community-Teilhabe errichten würden und Ausdruck dessen seien, was Partizipation ganz konkret jeweils bedeute (vgl. ebd.: 257). Sie stehen optimistischen Annahmen von partizipativen Kulturen äußerst kritisch gegenüber, insbesondere was die freie Entscheidung an der Teilnahme an digitalen partizipativen Kulturen betrifft:

„We argue that contemporary participatory culture is a form of power that aligns closely with existing values and norms, and that members in participatory culture are not so much free to contribute, but rather can be seen as compelled to contribute in a way that aligns with dominant norms and already established power structures. Specifically, we question whether feeling free to contribute really means that members actually are free in how, when, and why they contribute to participatory cultures.“ (Ebd.: 258)

Anstatt Ermächtigung und Freiheit zu erlangen, würden die Teilnehmenden die Normen und Werte der herrschenden Top-down-Machtstrukturen reproduzieren und sich gegenseitig kontrollieren (vgl. ebd.: 260). Insofern werde partizipative Kultur zu einer Norm, so das Kollektiv, und es kommt zu dem Schluss:

„Awareness of participatory culture as distinct from participation, as a derivative of it, requires a free choice to participate according to one’s own strategies. […] Participatory culture can never provide the basis for the good life – in fact, in can be its worst enemy.“ (Ebd.: 264)

Ähnliche Kritik am Konzept der partizipativen Kulturen, wie von Henry Jenkins et al. (v.a. 2009 in dem bereits erwähnten White Paper)star (*39) skizziert, formuliert auch Christian Fuchs in Hinblick auf die Verwobenheit mit der Kommodifizierung von digitalen Räumen (vgl. Fuchs 2011, 2015; star (*22)star (*23) zu den Kritikpunkten vgl. weiters Deterding 2009star (*18)). Fuchs weist darauf hin, dass soziale Medien (wie YouTube, Facebook, Twitter) „keine Formen einer partizipativen, sondern einer stratifizierten Kultur [sind], in der sich gesellschaftliche Machtasymmetrien manifestieren“ (2015: 2).star (*23) Er kritisiert Jenkins für ein kulturalistisches Verständnis von Partizipation, das die Verwobenheit mit Kapitalansammlung außen vor lässt, und folgert, dass die Ausdrucksformen eines Internets, das von Unternehmen dominiert wird, nie partizipativ sein könnten (vgl. Fuchs 2011: o.S.).star (*22) Fuchs sieht die einzigen Orte eines partizipativen Internets, die unternehmerischer Vorherrschaft widerstehen, in nicht-kommerziellen Projekten. Er plädiert für eine Politik der Gemeingüter und des Gemeineigentums.

 

Kritische kulturelle Produktion und partizipative Kulturen – ein Resümee

Partizipative Kulturen veranschaulichen die Idee einer kritischen kulturellen Produktion, wie wir sie hier in diesem Band vertreten, als engagiertes, kritisches und auch produktives Mitgestalten der eigenen Lebenswelt und damit verbundener kultureller und öffentlicher Prozesse der Bedeutungskonstituierung: Kultur wird als ein partizipativer und kollaborativer Prozess gelebt, in dem Sichtweisen und Einstellungen erzeugt, aufgenommen und in einem öffentlichen Zirkulationsprozess distribuiert werden. Communities und Einzelpersonen sind kontinuierlich an diesen Prozessen beteiligt und bestimmen das kulturelle Gefüge einer jeweiligen Gesellschaft mit. Zentral sind dabei die Verhandlung von demokratischen Öffentlichkeiten und Räumen, aber auch von Konflikten, Macht, sozialen Ungleichheiten und Ausschlussmechanismen.

Partizipative Kulturen können auch widersprüchliche Räume darstellen, durchzogen von strukturellen und diskursiven Ungleichheiten, Brüchen und Ausschlüssen. Bedeutsame strukturelle Ungleichheitsdimensionen ergeben sich im Umgang mit Medien und Technologien: Beispielsweise wird eine gewisse Medienversiertheit vorausgesetzt, um überhaupt Zugang zu bestimmten alternativen Medien oder DIY-Praktiken zu finden, zudem stellt eine weitere Schwelle die Fähigkeit zur medialen und kulturellen Produktion und zur Teilnahme an Medien-Netzwerken (on- und offline) dar. Den Produzent_innen müssen dafür unterschiedliche soziale, kulturelle und bildungsbezogene materielle Ressourcen zur Verfügung stehen, v.a. Zeit (Freizeit) und der Zugang zu Medientechnologie.

Es gibt viele Schlagworte, die die Möglichkeiten der Beteiligung von Menschen in künstlerischen, kulturellen und medialen Projekten benennen, und auch verschiedene Auslegungen davon. Partizipation ist ein ambivalenter, vielschichtiger und nicht abschließbarer Prozess, geprägt von Machtverhältnissen und konflikthaften Ausverhandlungen. Diesen theoretisch zu fassen, ist mit Herausforderungen verbunden. Wir haben im Kontext eines künstlerisch-edukativen Projektes vorgeschlagen, von „Partizipation als kritischer Praxis“ zu sprechen (Huber/Zobl o.J.: o.S.).star (*30) Wenn aus der Perspektive der kritischen Kunstvermittlung von Partizipation die Rede ist, wird Partizipation als Ausverhandlung der Spielregeln und nicht als bloßes ‚Mitmachen‘ gefasst, also als eine Form der Teilhabe und Teilnahme, die die Bedingungen des Teilnehmens selbst ins Spiel bringt (vgl. Sternfeld 2012: 121).star (*73) Viele Fragen werden dabei virulent (vgl. Aqra et al. 2016):star (*2) Was bedeutet es konkret von der Praxis ausgehend, wenn sich unterschiedliche Menschen – Schüler_innen, Forscher_innen, Vermittler_innen, Künstler_innen, Kulturarbeiter_innen – an künstlerisch-kulturellen oder medialen Projekten in einem offenen Prozess beteiligen? Wie erfolgt die Teilhabe und wie wird ein Handlungsraum von wem bestimmt? Wie sieht die gemeinsame Wissensproduktion aus, lassen sich alle darauf ein? Ist es gelungen, alternative Räume, die aber auch von Normen und von Habitus durchdrungen sind, zu imaginieren? Welches minoritäre Wissen kommt nicht vor und fließt nicht in das kollektive Wissen ein? Welches Wissen ist privilegiert und welches marginalisiert? Wenn wir über einen medienwissenschaftlich geprägten Diskurs hinausgehen und Partizipation und die Schaffung partizipativer Kulturen als kritische Praxis fassen, kommen unerwartete, neue und konflikthafte Perspektiven sowie unsere eigenen (akademischen) Machtpositionen, Privilegien und hegemoniale Wissensproduktion in den Blick.

 

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Dieser Beitrag wurde erstmals veröffentlicht in: Zobl, Elke/Klaus, Elisabeth/Moser, Anita/Baumgartinger, Persson Perry: Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld: transcript.

Er baut auf Artikel, die in Zusammenarbeit mit Rosa Reitsamer und Ricarda Drüeke entstanden sind, auf (vgl. Reitsamer/Zobl 2010, 2011, 2014; Zobl/Drüeke 2012; Zobl/Drüeke 2020; Zobl 2012). Ich danke herzlich für die Zusammenarbeit!

Auch wenn es global bereits ähnliche Anstrengungen gibt, ist das feministisch geprägte Crafting nach wie vor ein westliches Wohlstandsphänomen, das vor allem von weißen, gebildeten, jungen Frauen der Mittelklasse ausgeübt wird (vgl. Critical Crafting Circle 2011).

Vgl. dazu die Soviet Samizdat Periodicals Datenbank, mit Publikationen von 1956 bis 1986.

Nachdem ich vor zwanzig Jahren feststellen konnte, dass einerseits die Forschung sich auf Zines im anglo-amerikanischen Raum fokussierte und andererseits eine zentrale, virtuelle Ressourcenseite fehlte, gründete ich 2001 das Online-Archiv Grrrl Zine Network, um aufzeigen, dass Zines in vielen verschiedenen Ländern produziert werden. Ich konnte dabei mehr als 1.100 Zines aus 43 verschiedenen Ländern in 15 Sprachen dokumentieren und 120 Zine-Produzentinnen interviewen. Die meisten Zines, die ich im Rahmen meiner Forschung sammeln konnte, stammen aus Nordamerika, Europa und Australien. Das Folgeprojekt Grassroots Feminism hat einen breiteren Fokus auf verschiedene DIY-Praktiken.

Für Jenkins geht Medienkonvergenz über die technische Dimension hinaus und verweist auf kulturelle Veränderungen, in denen User_innen Rollen von Medienkonsum und -produktion flexibel einnehmen können Jenkins 2006b). In dem Buch Convergence Culture (2006b) diskutiert er die Schnittpunkte von Medienkonvergenz, partizipativer Kultur (v.a. im Hinblick auf Fantum) und kollektiver Intelligenz. An dem Konvergenz-Konzept von Jenkins wurde vor allem die übermäßige Betonung des partizipativen Potenzials der User_innen, eine unterbeleuchtete Sichtweise der unternehmerischen Logik von Konvergenz, ein unzulänglicher Einbezug der größeren Medienlandschaft und ihrer Machtverhältnisse sowie eine zu optimistische Sicht der demokratischen Verbreitung von Konvergenz kritisiert (vgl. Hay/Couldry 2011: 4f.). Jenkins nimmt zu den Kritikpunkten Stellung (vgl. 2014) und erkennt die Ausschlussmechanismen und unternehmerischen Aneignungen und Vermarktungen an.

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