Geht es also darum, die ‚Andersheit‘ künstlerischer Forschung vis-à-vis wissenschaftlicher Forschung zu betonen?
Ich denke, dass forschende künstlerische Praktiken durch den Hinweis, dass es sich um die Produktion eines ‚anderen‘, von wissenschaftlichem Wissen unterschiedenem Wissen handelt, nur unzureichend beschrieben sind. Das Gleiche trifft zu auf eine Beschreibung, die vor allem auf die Verschiebung von einer werkorientierten hin zu einer prozessorientierten Ästhetik abhebt. Die Problematik, die damit einhergeht, hat Giulia Palladini kürzlich in einem Vortrag auf den Punkt gebracht, nämlich dass die Verabschiedung des Produkts und ihres Gebrauchswerts in der Kunst auch dazu führt, künstlerische Produktion nicht mehr als Arbeit wahrzunehmen. Anstatt den Begriff des Produkts zugunsten des Prozesses aus der Kunstproduktion zu verbannen, sollte es also eher um die Frage gehen, im Rahmen welcher Logiken und unter welchen Bedingungen künstlerisch gearbeitet wird. Dazu gehören ökonomische Logiken ebenso wie eine Neuaufteilung des epistemischen Feldes, die auch zu einer Sichtbarkeit von Praktiken künstlerischen Forschens beigetragen hat. Diese Neuaufteilung kann als Teil eines programmatischen Übergangs der heutigen Wissensgesellschaften verstanden werden: von einer – gemäß Bruno Latour – „Kultur der Wissenschaft“ zu einer „Kultur der Forschung“. Latour porträtiert Wissenschaft als Gewissheit, Forschung als Ungewissheit. Wissenschaft werde als kühl, geradlinig und isoliert wahrgenommen; Forschung als warm, involvierend und riskant (Latour 1998: 208).
(*7) Man könnte argumentieren, dass es diese wissenschaftliche Gewissheit, von der Latour spricht, nie gegeben hat, und im Grunde ist diese Gegenüberstellung auch problematisch, weil sie wieder dichotomisch daherkommt. Für mich ist aber ein anderer Punkt von Interesse: Die Zuschreibung ,Forschung‘ als die Generierung von neuem Wissen wird hier zu einem Angelpunkt, um den sich die Wissensökonomie dreht. Anderes, also künstlerisches Wissen könnte in diesem Kontext einen strategischen Vorteil bedeuten oder aber auch zu Abwertung führen. Aber die eigentlich interessante Frage ist doch: anders – in welchem Sinne? Denn mit dem Prädikat ,anders‘ ist weder etwas gesagt über die konkreten Verfahrensweisen und Bedingungen der Wissensproduktion noch darüber, wodurch dieses ,andere Wissen‘ denn charakterisiert ist. Die Bestimmung ,anders‘ provoziert vielmehr die Frage ,anders als …?‘ und ruft damit wieder den Vergleich zur Wissenschaftspraxis als Bezugspunkt auf, der künstlerisch generiertes Wissen tendenziell ebenso essentialisiert wie wissenschaftliches Wissen und gerade verhindert, künstlerische Forschung in its own right wahrzunehmen.
Kannst du ein Beispiel dafür geben, was ‚künstlerische Forschung in its own right wahrnehmen‘ bedeutet?
Ich denke für den zeitgenössischen Tanz lässt sich festhalten, dass es vordergründig nicht um eine Intervention in oder gar die Durchkreuzung der Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung geht, wie Dieter Mersch argumentiert hat, sondern vielmehr darum – und dies hat Bojana Cvejic in ihrer Studie Choreographing Problems von 2014 (*3) gezeigt –, dass Choreografie durch ihre eigenen kompositorischen Mittel sich selbst zum Medium ihrer Selbstreflexion macht, und zwar in und durch eine Verflechtung von Denken und Tun. Choreografie als Praxis zwischen Philosophie und Tanz zu verstehen, wie Cvejic es tut, welche die moderne Koppelung von Bewegungen (als komponierbare Elemente) und Körper (als Instrument des Selbstausdrucks) unterläuft und theoretische Ansätze choreografisch weiterdenkt, weist jedoch in die Richtung eines anderen Vorschlags von Dieter Mersch, und zwar den, künstlerische Forschung gerade nicht mit Forschung in den Naturwissenschaften in Relation zu setzen (vgl. Mersch 2009), (*11) sondern als eine Art des Philosophierens mit anderen Mitteln zu begreifen. Es bleibt aber die Frage: Welches Wissen entsteht in künstlerischen Forschungsprozessen, ohne auf die Oppositionen von singulär versus universell, subjektiv versus objektiv zurückzugreifen? Mein Vorschlag ist, dieses Wissen als ein ökologisches zu begreifen, in dem Sinne, dass es eine Sensibilisierung für die Verortetheit, für die ,embeddedness‘ und die Wechselbeziehungen zwischen Körper(n) und Umwelt(en), Menschlichem und Nicht-Menschlichem schafft und diese durch Wahrnehmungs- und Sprechakte erzeugt, erfahrbar macht und kommuniziert. Dies entspräche einer Ästhetik, wie sie Latour im Sinne eines ‚Sensibel-Werdens für etwas‘ verstanden hat. Tanzperformance in diesem Sinne würde zu einem Ort, an dem diese Wechselbeziehungen sowie die Historizität und Politizität der Interdependenz von menschlichen wie nicht-menschlichen Körpern zur Verhandlung stehen. Diese Ästhetik würde einerseits an Ansätze eines Wissens „from below“ (vgl. Haraway 1988) (*6) anschließen – ohne jedoch einen primären Fokus auf eine feministische Version wissenschaftlicher Objektivität und auf ein Paradigma des Visuellen beizubehalten. Und andererseits würde sie anknüpfen an ein Denken „minoritärer Gesten“ im Sinne Erin Mannings, ihrer Mobilität und Rhythmizität, als neue Politik von Relationen und Relationierungen (vgl. Manning 2016). (*9)
Bippus, Elke (2005): Landschaft – Karte – Feld. Modelle der Wissensbildung zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis. Bremen: thealit.
Bippus, Elke (2009): Einleitung. In: Dies. (Hg.): Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens. Zürich u. Berlin: diaphanes, S. 7-23.
Cvejic, Bojana (2015): Choreographing Problems. Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance. Basingstoke: Palgrave MacMillan.
O.V. (o.J.): Der Digitale Grimm. Das Deutsche Wörterbuch, Bd. 17, Sp. 235-243. Online unter: woerterbuchnetz.de/DWB/?sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GS37828#XGS37828.
Goehr, Lydia (2006): Explosive Experimente und die Fragilität des Experimentellen. Adorno, Bacon und Cage. In: Schramm, Helmar et al. (Hg.): Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert. Berlin u. New York: Walter de Gruyter, 477-506.
Haraway, Donna (1988): Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies 14.3, S. 575-599.
Latour, Bruno (1998): From the World of Science to the World of Research? In: Science 280 (1998), S. 208-209.
Krämer, Sybille (2007): Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle. Eine Bestandsaufnahme. In: Dies./Kogge, Werner/Grube, Gernot (Hg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 11-33.
Manning, Erin (2016): The Minor Gesture. Durham u. London: Duke University Press 2016.
Mersch, Dieter (o.J.): Was heißt, im Ästhetischen forschen? Online unter: http://www.dietermersch.de/Texte/PDFs/ (9. Mai 2017).
Mersch, Dieter (2009): Kunst als epistemische Praxis. In: Bippus, Elke (Hg.): Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens. Zürich u. Berlin, S. 27-47.
Mersch, Dieter (2015): Epistemologien des Ästhetischen. Zürich u. Berlin: diaphanes.
Schulze, Janine (Hg.) (2010): Are 100 Objects Enough to represent the Dance? Zur Archivierbarkeit von Tanz. München: e-prodium Verlag.
Kershaw, Baz (o.J.): Earthrise Repair Shop. Online unter: http://performancefootprint.co.uk/projects/earthrise-repair-shop/
Daniela Hahn ( 2017): Are 100 Words Enough to Represent Artistic Research?. Ein Selbstinterview. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten # 08 , https://www.p-art-icipate.net/are-100-words-enough-to-represent-artistic-research/
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