Partizipation in der zeitgenössischen Kunst

Von der postmodernen Condition d’Etre hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt*1 *(1)

The emancipated spectator und Antagonismus – Kontroversen um den Effekt der Emanzipation und Demokratisierung

Gerade wenn partizipative Kunst als Modell für Selbstermächtigung aufgefasst wird, stellt sich eine kontrovers diskutierte Problemstellung: Wird die Ermächtigung nicht zugleich untergraben, wenn sie von einer Autorität angewiesen ist und die Adressat_innen dem Ruf nach Emanzipation folgen? Diese Frage steht im Zentrum des viel beachteten Aufsatzes The emanicipated spectator (2007) star (*21) des Philosophen Jacques Rancière. Darin bezeichnet es Rancière als Missverständnis, dass die Betrachter_innen zu Aktivität und kritischer Response veranlasst oder gar gezwungen werden müssen, um einen emanzipatorischen Effekt zu erleben(2007: 279).star (*21)*4 *(4) Er argumentiert, dass solche Ansätze bei genauer Betrachtung ein Machtgefälle zwischen Künstler_innen und Publikum perpetuieren. Er bezeichnete es als zutiefst paternalistische Haltung, den Zuschauer_innen zuerst eine unkritische Passivität zuzusprechen und sie dann aus dieser Position herausführen zu wollen. Damit fasste er in Worte, woran sich vorher schon Andere gestoßen hatten: Eine künstlerische Arbeit, die ihre Adressat_innen anweist, aktiv und kritisch zu werden, spricht ihnen das Vermögen ab, von sich aus aktiv und kritisch zu sein.

Mit seiner ebenso präzisen wie zugänglichen Abhandlung gab Rancière jenen ein Instrumentarium an die Hand, die sich an der erstarkenden Tendenz hin zu didaktischen künstlerischen Arbeiten störten. Zu diesem Lager zählte insbesondere Bishop. Bereits drei Jahre vor Erscheinen von Rancières Aufsatz kritisierte sie, dass die unter den Relational Aesthetics aufgeführten Kunstprojekte kaum je den Anspruch einlösten, emanzipatorische oder demokratisierende Effekte zu haben. In ihrem Aufsatz Antagonism and Relational Aesthetics (2004) arbeitet Bishop die Mängel an Bourriauds Demokratiebegriff heraus. Er habe schlicht behauptet, dass alle künstlerischen Ansätze, die ihre Betrachter_innen einbeziehen und Dialog ermöglichen, demokratisch und letztlich politisch seien (vgl. Bishop 2004: 65).star (*2) Seinem vage konzeptionalisierten Demokratiebegriff hält Bishop eine Referenz entgegen, die sie aus Rosalyn Deutsches Monografie Evictions: Art and Spacial Politics (1996)star (*9) übernimmt: Das Konzept der „radikalen Demokratie“ von Laclau/Mouffe (1991 [1985])star (*16), dem sie insbesondere den Begriff des Antagonismus abgewinnt, mittels dessen sie die Versprechen von partizipativer Kunst, demokratische Ermächtigung zu erzielen, reflektiert.

Die von Bourriaud hervorgehobene Kunst kritisiert sie dabei insofern, als dass diese viel zu reibungslos aufgehe. So beschreibt sie etwa in Bezug auf Tiravanijas Untitled (Free/Still), dass hier keine demokratische Verhandlung, sondern vielmehr eine normative „togetherness“ stattfinde. Die Menschen, die zusammenkommen, würden größtenteils aus derselben Kunstszene stammen, sich bereits kennen und sich für dieselben Dinge interessieren. Sie bilden eine Gemeinschaft, die destabilisierende Aspekte reguliert (oder sie durch Ein- und Ausschlüsse bereits reguliert hat). Wie Bishop vor dem Hintergrund von Laclau/Mouffe argumentiert, widerspreche ein solcher regulierter sozialer Raum demokratischen Verhältnissen: „ […] a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of authorian order – a total suppression of debate and discussion.“ (Bishop 2004: 66)star (*2)

Auf dieser Basis nimmt sie eine allgemeine Kritik an den Relational Aesthetics vor. Bishop spricht von einer „Feel-Good“-Kunst (ebd.: 79), die „togetherness“ und allenfalls kollektive Kreativität pflege, wobei von einem Effekt der Demokratisierung nicht die Rede sein könne, wenn man diese als antagonistische Dynamik versteht. Eine solche Dynamik würde vielleicht dann einsetzen, wenn zum Beispiel betrunkene Passant_innen in Tiravanijas Ausstellung reinkommen und zu randalieren beginnen. Dann könnte eine allgemeine Destabilisierung entstehen und man hätte sich mit den antagonistischen Kräften, die im Sinne Bishops eine Demokratie ausmachen, zu befassen.

Bishop prägte damit eine wichtige Diskursfigur. Zusehends wurde von Kunst gesprochen, die beabsichtige, antagonistische Dynamiken auszulösen. Natürlich stellt sich hier – ähnlich wie in Bezug auf das Paradox einer Anregung zur Emanzipation – die Frage, inwiefern eine ‚antagonistische‘ Gemeinschaftsstruktur tatsächlich antagonistisch sein und den Effekt einer Demokratisierung erreichen kann, wenn sie von Küstler_innen erwünscht oder gar veranlasst wird.

Bishop selbst geht nicht auf diese Frage ein. Stattdessen kritisiert sie, dass der Hype um partizipative Kunst zu einem „ethical turn“ (2006: 178)star (*3) geführt habe. Kritiker_innen würden sich nicht mehr auf ästhetische, sondern lediglich auf ethische Fragen konzentrieren. Jeder Hinweis auf Ausbeutung würde sofort ins Visier genommen und alles, was nicht durch Konsens-basierte Prozesse hervorgebracht wird, als künstlerischer Egozentrismus und Machtausübung angeklagt (ebd.: 180)star (*3). Bishop prangert an, dass diese ethische Empfindlichkeit zu einer überbetonten Didaktik und letztlich einer künstlerischen Belanglosigkeit führe.

In Abgrenzung dazu hält sie Arbeiten von Künstler_innen hoch, die soziale Trennungen und die Unausgewogenheit von Machtverhältnissen tatsächlich aufklaffen lassen. Zwei dieser Künstler sind Thomas Hirschhorn und Santiago Sierra, die generell hoch kritisch diskutiert wurden. Hirschhorn und Sierra arbeiten meist mit sozial und wirtschaftlich schwach gestellten Menschen. Anstatt dabei die Illusion zu erwecken, dass die „participants“ durch die Kunstprojekte eine Handlungsmacht und Mitsprache erhalten, exponieren die Künstler auf jeweils andere Weise die Schwierigkeiten eines gesellschaftlichen Zusammenkommens. Bishop: „[…] their work acknowledges the impossibility of a ‚microtopia‘ and instead sutains a tension among viewers, participants, and context.“ (2006:70)star (*3)

In dieser konfrontativen und schwer ertragbaren Spannung sieht Bishop den wirkungsvollen Gegenpool zum naiven Versprechen der Relational Aesthetics, einen Raum zu schaffen, in dem das Individuum zu Handlungsmacht kommt. Bishops Kritik lässt sich dahingehend auf den Punkt bringen, dass die unter den Relational Aesthetics geführten Kunstprojekte mit ihren regulierten Spielräumen und der Zelebrierung von „togetherness“ jene Machtverhältnisse und Unterdrückungsmechanismen reproduzieren, die sie zu überwinden vorgeben.

 

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Aker, Matthew [Regie] (2012): The Artist is Present: Marina Abramović. Dokumentarfilm, DVD, 1 Std. 46 Min., Vereinigte Staaten.

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Bishop, Claire (2004): Antagonism and Relational Aesthetics. In: October. H. 110, S. 51-79.

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Bishop, Claire (2006): The Social Turn: Collaboration and its Discontents. In: Artforum. Bd. 44, S. 94-103.

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Bishop, Claire (2011): Participation and Spectacle: Where Are We Now? (Vorlesungsmanuskript). Online unter https://de.scribd.com/document/279750022/Participation-and-Spectacle-Where-Are-We-Now-Bishop (12.12.2018).

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Bishop, Claire (2012): Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso.

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Bourriaud, Nicolas (2002): Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du réel.

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Carroll, Noël (1998): Der nicht-fiktionale Film und postmoderner Skeptizismus. In: Hohenberger, Eva (Hg.): Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin: Vorwerk 8, S. 35-68.

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Debord, Guy (1996): Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin: Edition Tiamat. (Erstveröffentlichung in Frankreich, 1967).

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Deutsche, Rosalyn (1996): Evictions: Art and Spacial Politics. Cambridge: MIT Press.

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Jones, Amelia (1998): Body Art/Performing the Subject. Minneapolis; London: University of Minnesota Press.

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Kemp, Wolfgang (1996): Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Positionen und Positionszuschreibungen. In: Ders. (Hg.): Zeitgenössische Kunst und ihre Betrachter. Jahresring 43. Köln: Oktagon, S. 13-43.

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Kester, Grant (2004): Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkely: University of California Press.

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Kester, Grant (2011): The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham; London: Duke University Press.

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Nichols, Bill (1994): Blurred Boundries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press.

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Ursprung, Philip (2003): Grenzen der Kunst. Allan Kaprow und das Happening, Robert Smithson und die Land Art. München: Silke Schreiber Verlag.

Dieser Text wurde erstmals veröffentlicht in: Zobl, Elke/Klaus, Elisabeth/Moser, Anita/Baumgartinger, Persson Perry (2019): Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld: transcript.

Die für das ausgehende 20. Jahrhundert typische, pejorative Sicht auf die Figur der Zuschauer_in fasst der Philosoph Jacques Rancière 2007 rückblickend so zusammen: „Being a spectator means looking at a spectacle. And looking is a bad thing, for two reasons. First, looking is deemed the opposite of knowing. It means standing before an appearance of the reality that lies behind it. Second, looking is deemed the opposite of acting. He who looks at the spectacle remains motionless in his seat, lacking any power of intervention. Being a spectator is separated from the capacity of knowing just as he is separated from the possibility of acting.” (Rancière 2007: 272)

Ähnlich wie Rancière distanziert sich Bishop selbst von der viel zitierten Referenz auf Debord: „For many artists and curators, Guy Debord’s indictment of the alienating and divisive effects of capitalism in the Société du Spectacle (1967) strikes to the heart of why participation is important as a project: It rehumanizes – or at least de-alienates – a society rendered numb and fragmented by the repressive instrumentality of capitalism.” (Bishop 2004: 179f.)

Rancière illustriert solche Versuche mit den paradigmatischen Ansätzen von Bertold Brechts epischem Theater (das die Zuschauer_innen mittels Unterbrechungen der Narration immer wieder aus der vorgespiegelten Realität herausriss), und von Antonin Artauds Theater der Grausamkeit (das das Publikum so weit konfrontierte und unter Druck setzte, bis es selbst unterbrechend reagierte).

Die Teilnahme beschränkte sich auf ein stark eingegrenztes Handlungsspektrum. Die Besucher_innen konnten sich hinsetzen, der Künstlerin in die Augen sehen und wieder aufstehen. Zeigten sie individuelle, unerwartete Reaktion, wurden sie vom Sicherheitspersonal sofort abgeführt (vgl. Aker 2012).

„So much of the art world, especially the art world that is concerned with contemporary art, is sustained by the buying and selling of art. And there is, not surprisingly, a very strong desire among the curators, historians and critics whose professional identities are largely dependent on this world, to believe that the work they discuss retains some subversive, critical or antagonistic charge, while any work that seeks to operate outside of, or challenge, the ideological and institutional protocols of this world is naïve, politically misguided or sentimental.” (Krenn/Kester 2013: 11)

Diese ‚Gier‘ der Kunstwelt, die mit Debords Société du Spectacle verbundene, anti-kapitalistische Kritik aufzunehmen, beschreibt Claire Bishop im Manuskript einer Vorlesung von 2011, die online zugänglich ist (vgl. Bishop 2011). Sie wird zudem von Rancières polemischer Beschreibung illustriert, wonach sich unter dem Stichwort „Spectacle“ ein kritisches Bewusstsein im Kunstdiskurs markieren lässt (vgl. Rancière 2007: 272). Zudem fällt sie auch im Zusammenhang mit Pierre Huyghes Werk auf, das oftmals unter dem Begriff diskutiert und vermittelt wird.

Marcel Bleuler (2020): Partizipation in der zeitgenössischen Kunst. Von der postmodernen Condition d’Etre hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt[fussnote]1[/fussnote]. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten #11 , https://www.p-art-icipate.net/partizipation-in-der-zeitgenoessischen-kunst/