Partizipation in der zeitgenössischen Kunst

Von der postmodernen Condition d’Etre hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt*1 *(1)

Dialogical Aesthetics – Destabilisierung der Kunstwelt

Wie sich in Bishops Kritik andeutet, mündete der durch Nicolas Bourriauds angestoßene Hype um Partizipation in leicht konsumierbaren Projekten. Möglicherweise ließe sich das Selbe auch über Arbeiten der Happening- und Konzeptkünstler_innen der 1960er und 1970er Jahre sagen. Auffällig ist aber, dass sich nach der Jahrhundertwende die großen Ausstellungsinstitutionen für eine Kunst interessieren, die in der Einbindung von Menschen besteht. Während etwa die Happenings von Allan Kaprow nach ihrem Stattfinden fast in Vergessenheit geraten wären, kaufte zum Beispiel das Museum of Modern Art New York in den 2000er Jahren Tiravanijas Untitled (Free/Still) für seine Sammlung an.

Der Gewinn aus dieser Aufmerksamkeit fällt jedoch weniger dem Publikum, sondern den Künstler_innen und Institutionen zu, die es als Attraktion präsentieren, wenn man irgendwo anstehen muss, um teilzunehmen. Wie etwa bei der Marina Abramović-Performance The Artist is Present (2010), die ebenfalls im MoMA stattfand und den Besucher_innen ermöglichte, sich der Künstlerin, die hier täglich für sieben Stunden auf einem Stuhl saß, für eine frei gewählte Zeit gegenüber zu setzen. Die Aussicht, an einer Performance von Abramović ‚teilzunehmen‘ *5 *(5) zog ein Millionenpublikum an. Dutzende von Besucher_innen waren sogar bereit, schon am Vorabend beim Museum anzustehen, um am nächsten Tag sicher an die Reihe zu kommen. Das Straßenbild, das sich dabei ergab, unterschied sich kaum von den Warteschlagen vor einem Apple-Store, bevor ein neues iPhone herausgegeben wird.

In Anbetracht dieser Auswüchse stellten sich die Versprechen einer Emanzipation – und nicht zu vergessen: der anti-kapitalistische Hintergrund, der mit der Referenz auf Société du Spectacle betont worden war – zusehends als unerfüllt heraus. Gegen Ende der 2000er-Jahre fand eine Abkühlung der Debatten um Partizipation in der Kunst statt. Als Bishop 2012 die Monografie Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship herausgab, kam dies einem Endpunkt gleich: Partizipative Kunst erschien als abgeschlossene Episode der jüngsten Kunstgeschichte.

Zugleich haben sich jedoch bestimmte Praktiken hartnäckig am Leben erhalten, die Bishop nicht in den Diskurs einbezogen hatte. In einem Aufsatz von 2006 hatte sie despektierlich von Projekten gesprochen, die sich aufgrund mangelnder „ästhetischer Qualitäten“ nicht mehr von Sozial- oder Community-Projekten unterschieden. Sie illustrierte diesen Bereich anhand des türkischen Künstler_innen-Kollektivs Oda Projesi, die explizit keine ästhetischen Interessen verfolgten und auch kein scharfe Abgrenzung gegenüber sozialer Arbeit vornahmen (vgl. Bishop 2006: 180).star (*3) Bishop sah in dieser Absage und fehlenden Abgrenzung das Problem. Damit ginge die (ästhetische) Autonomie von Kunst verloren und einer Instrumentalisierung würde Tür und Tor geöffnet.

Dass die Sache damit nicht erledigt ist, macht Grant Kester in einem Interview von 2013 deutlich, in dem er sich gegen die Position von Bishop richtet, deren Haltung er bereits in seinem Buch The One and The Many kritisierte. (vgl. 2011: 59)star (*13) Er weist darauf hin, dass künstlerische Arbeiten, die sich in die von ihr angeprangerte Unschärfe vorwagen, an den Grundfesten genau jenes ideologischen Überbaus kratzen, den Autor_innen wie Bishop implizit stützten – *6 *(6) nämlich der „Kunstwelt“ als einem durch Ein- und Ausschlussmechanismen sowie bestimmtem Habitus und Bezugssystem ausgezeichnetem Bereich (vgl. Krenn/Kester 2013).star (*15)

Kester ist neben Bishop eine der Diskurs-führenden Figuren in Bezug auf Partizipation in der Kunst, obwohl er eher den Begriff der Kollaboration verwendet hat. Seit Ende der 1990er Jahre untersucht er Projekte, die in zwischenmenschlichen Dynamiken bestehen (vgl. Kester 2004; 2011; 2015).star (*12)star (*13)star (*14) Im Unterschied zu Bishop interessiert ihn dabei gerade die zunehmende Bereitschaft von Künstler_innen, sich mit anderen kulturellen und intellektuellen Feldern in Dialog zu setzen, indem sie etwa Methoden der sozialen oder politischen Arbeit übernehmen und sich zuweilen kaum mehr von aktivistischen Initiativen unterscheiden.

Die von Bishop verfochtene Abgrenzung von Kunst beschreibt er als eine in die Jahre gekommene, modernistische Denkfigur. Demgegenüber seien zeitgenössische Künstler_innen offen, die Autonomie von Kunst und ihre gesellschaftliche Distinktion aufzubrechen (vgl. Krenn/Kester 2013: 4).star (*15) Die Offenheit gegenüber anderen kulturellen Feldern und der sozialen, politischen Lebenswelt gilt Kester als zentrales Merkmal einer „dialogischen Ästhetik“, ein Konzept, das er seit der Jahrhundertwende entwickelte. Von einer dialogischen Ästhetik kann demnach dann die Rede sein, wenn Kunst auf einer strukturellen Ebene einen Austausch eingeht. Wenn also Methoden und auch Anliegen in die Kunstproduktion einrücken, die gerade nicht zu ihrer Domäne gehören.

Innerhalb der westlichen Debatten ist Kester der Einzige, der die Auflösung der Konturen von künstlerischer Arbeit im Zusammenhang mit Partizipation als springenden Punkt und Potenzial darstellt. Dies ist deshalb bemerkenswert, da auch prominente Arbeiten wie Tiravanijas Untitled (Free/Still) zumindest vordergründig die Grenzen der Kunst durchaus herausfordern. Interessanterweise kritisiert aber beispielweise Bishop an Untitled (Free/Still) nicht die mangelnde Distinktion gegenüber anderen Praktiken – obwohl die Arbeit auch einfach als Pop-Up-Imbiss betrachtet werden könnte –, sondern lediglich den zu wenig komplexen Demokratieentwurf, den Tiravanija zum Ausdruck bringe. Dass die Arbeit zum Kunstfeld gehört, scheint für sie im Unterschied zu dem Negativ-Beispiel Oda Projesi außer Frage zu stehen.

Vergleicht man ihren Umgang mit den beiden Fällen, dann wird deutlich, dass Bishop nicht klärt, warum die eine Arbeit zum Kunstfeld gehört und die andere nicht. Vielmehr reproduziert und erhärtet sie eine bereits getroffene Kanonisierung. Während Untitled (Free/Still) einen unbestrittenen und viel zitierten ‚Liebling‘ der Kunstwelt darstellt (was etwa im Ankauf durch das Museum of Modern Art zum Ausdruck kommt), stoßen Arbeiten wie jene von Oda Projesi höchstens in Nischen der Kunstwelt auf Interesse und Rückhalt.

Von solchen Nischen grenzt sich Bishop deutlich ab. Sie argumentiert, dass hier die ästhetischen Kategorien nicht zu greifen vermögen, die sich in der Kunstgeschichte gefestigt haben (vgl. Bishop 2006: 181ff.).star (*3) Dabei rekurriert sie auf Avantgarde-Praktiken sowie auf althergebrachte Kriterien und Überlegungen, die auf Friedrich Schiller und die deutsche Romantik zurückgehen (ebd.: 183). Mit diesem Rekurs demonstriert sie ein intellektuelles Wissen und einen darauf basierenden Anspruch, die wenig mit ihrem Gegenstand – der Arbeit von Oda Proiesi an der Schnittstelle zur sozialen Arbeit – zu tun haben, sondern vielmehr vom Habitus und den Distinktionsmerkmalen der westlichen Kunstwelt zeugen.

Obwohl Bishop eine betont kritische Theoriebildung aus der Soziologie hinzuzieht und damit den Kunstdiskurs erweitert, reproduziert sie letztlich die Ein- und Ausschlussmechanismen, mittels derer sich die Kunstwelt als ein exklusives und privilegiertes Feld absetzt. Sie verlangt zwar nach einem kritischen, destabilisierenden Gesellschaftsbild, stellt aber die Grundfesten der Kunstwelt, in der ein solches Bild entworfen und rezipiert wird, nicht zur Diskussion.

Kesters dialogische Ästhetik hingegen sieht es gerade auf diese Grundfesten ab. Bei ihm ist es nicht die Gesellschaft, sondern der Kunstbetrieb, der destabilisiert wird. Seine dialogische Ästhetik impliziert, dass Partizipation nicht lediglich eine zwischenmenschliche, sondern eine im weiteren Sinne gesellschaftliche Sache ist, die diskriminierende Strukturen verhandelt. Diesen Eindruck erhärtet er, indem er künstlerische Projekte wie jene von Oda Projesi hervorhebt. In seiner Untersuchung The One and The Many diskutiert er beispielsweise ein Projekt in Nalpar (Indien), in dem sich die Arbeit einer NGO mit künstlerischer Arbeit verbindet (vgl. Kester 2011: 76-83).star (*13) Das Anliegen des Projekts bestand darin, eine neue Form von Trinkwasserbrunnen zu errichten, die lokalen Identitätsentwürfen entspricht, ein Vorhaben, das kaum von Entwicklungszusammenarbeit unterschieden werden kann.

Ein solches Projekt würde Bishop disqualifizieren. In ihrer Logik instrumentalisiert es Kunst für soziale Zwecke und zeugt dabei mehr von einer „Christian‚ good soul‘“ (Bishop 2006: 183)star (*3), anstatt von einer durch die westliche Ästhetik gefestigten, distinguierenden Geisteshaltung. Genau diesen Zugang zu Kunst fordert Kester heraus. Seine Untersuchung stellt damit die Abgrenzung respektive die Abgrenzbarkeit von Kunst von anderen Disziplinen und gesellschaftlichen Feldern grundlegend in Frage und verlangt nach der Formulierung neuer Kriterien.

Das Anliegen von Neuformierungen („reconfiguration“) durchzieht sein Konzept der dialogischen Ästhetik auf mehreren Ebenen. So streicht Kester auch deutlich hervor, dass Dialog und Partizipation nur dann bestehen, wenn sowohl eine Projektanlage als auch die involvierten Personen eine grundlegende Veränderung durchlaufen: „We don’t simply enter into dialogue with the intention of defending an a priori belief, but in order to experience an opening out to the other that has the potential to reconfigure our subjectivity in a profound manner.“ (Krenn/Kester 2013: 10)star (*15)

Dieser Anspruch ist entscheidend, um Kesters Position gegenüber jener von Bishop weiter abzusetzen. Die von ihr hochgehaltenen Positiv-Beispiele Thomas Hirschhorn und Santiago Sierra zeichnen sich dadurch aus, dass die Künstler ihre Vision nicht aus der Hand geben. Ungeachtet dessen, wen Hirschhorn oder Sierra in ihre Projekte einbeziehen, entstehen eine jeweils typische Ästhetik und eine auf ähnliche Weise erschütternde Wirkung. Diese Kohärenz wäre kaum möglich, wenn sich die Künstler auf einen Austausch mit den sozialen Milieus und ein „opening out to the other“ (ebd.: 10) einlassen würden. Im Unterschied dazu erhebt Kester den Anspruch, dass gerade das künstlerische Subjekt, seine Methodik und Vision in einem Projektverlauf neu formiert werden. Wenn dieser Anspruch eingelöst wird, wenn kunstferne soziale Milieus über einen Projektverlauf ebenso mitbestimmen wie Künstler_innen, dann entstehen Produktionen, die eine eigene Logik entwickeln. Es resultiert dabei zwingend eine Unschärfe bezüglich der gesellschaftlichen und kulturellen Verortung solcher Projekte.

 

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Bishop, Claire (2012): Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso.

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Dieser Text wurde erstmals veröffentlicht in: Zobl, Elke/Klaus, Elisabeth/Moser, Anita/Baumgartinger, Persson Perry (2019): Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld: transcript.

Die für das ausgehende 20. Jahrhundert typische, pejorative Sicht auf die Figur der Zuschauer_in fasst der Philosoph Jacques Rancière 2007 rückblickend so zusammen: „Being a spectator means looking at a spectacle. And looking is a bad thing, for two reasons. First, looking is deemed the opposite of knowing. It means standing before an appearance of the reality that lies behind it. Second, looking is deemed the opposite of acting. He who looks at the spectacle remains motionless in his seat, lacking any power of intervention. Being a spectator is separated from the capacity of knowing just as he is separated from the possibility of acting.” (Rancière 2007: 272)

Ähnlich wie Rancière distanziert sich Bishop selbst von der viel zitierten Referenz auf Debord: „For many artists and curators, Guy Debord’s indictment of the alienating and divisive effects of capitalism in the Société du Spectacle (1967) strikes to the heart of why participation is important as a project: It rehumanizes – or at least de-alienates – a society rendered numb and fragmented by the repressive instrumentality of capitalism.” (Bishop 2004: 179f.)

Rancière illustriert solche Versuche mit den paradigmatischen Ansätzen von Bertold Brechts epischem Theater (das die Zuschauer_innen mittels Unterbrechungen der Narration immer wieder aus der vorgespiegelten Realität herausriss), und von Antonin Artauds Theater der Grausamkeit (das das Publikum so weit konfrontierte und unter Druck setzte, bis es selbst unterbrechend reagierte).

Die Teilnahme beschränkte sich auf ein stark eingegrenztes Handlungsspektrum. Die Besucher_innen konnten sich hinsetzen, der Künstlerin in die Augen sehen und wieder aufstehen. Zeigten sie individuelle, unerwartete Reaktion, wurden sie vom Sicherheitspersonal sofort abgeführt (vgl. Aker 2012).

„So much of the art world, especially the art world that is concerned with contemporary art, is sustained by the buying and selling of art. And there is, not surprisingly, a very strong desire among the curators, historians and critics whose professional identities are largely dependent on this world, to believe that the work they discuss retains some subversive, critical or antagonistic charge, while any work that seeks to operate outside of, or challenge, the ideological and institutional protocols of this world is naïve, politically misguided or sentimental.” (Krenn/Kester 2013: 11)

Diese ‚Gier‘ der Kunstwelt, die mit Debords Société du Spectacle verbundene, anti-kapitalistische Kritik aufzunehmen, beschreibt Claire Bishop im Manuskript einer Vorlesung von 2011, die online zugänglich ist (vgl. Bishop 2011). Sie wird zudem von Rancières polemischer Beschreibung illustriert, wonach sich unter dem Stichwort „Spectacle“ ein kritisches Bewusstsein im Kunstdiskurs markieren lässt (vgl. Rancière 2007: 272). Zudem fällt sie auch im Zusammenhang mit Pierre Huyghes Werk auf, das oftmals unter dem Begriff diskutiert und vermittelt wird.

Marcel Bleuler (2020): Partizipation in der zeitgenössischen Kunst. Von der postmodernen Condition d’Etre hin zu einer Destabilisierung der Kunstwelt[fussnote]1[/fussnote]. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten #11 , https://www.p-art-icipate.net/partizipation-in-der-zeitgenoessischen-kunst/