Und künstlerische Forschung knüpft dort an?
Ja, denn durch die Erforschung der „Unordnung“ (Mersch o.J.: 1)
(*10) der konkreten Forschungspraktiken, der vom Unvorhersehbaren durchzogenen und durch Kreativität geprägten Interaktionen des Forschenden mit seinen Gegenständen und Apparaturen sowie der Transformationsprozesse von epistemischen Objekten in Aufzeichnungen ging einerseits eine Revision überkommender Begriffe wie Wissen, Forschung, Archiv, Dokument einher. Andererseits rief sie die Frage auf, ob und auf welche Weisen Praktiken in Feldern jenseits einer angestammten Wissenschaftspraxis als Forschungstätigkeit und Erkenntnispraxis begriffen werden können. In gewissen Hinsichten scheint Kunst immer schon Forschung zu sein, indem sie erkundet, recherchiert, interveniert, untersucht, kritisiert, analysiert, experimentiert, Neues erzeugt, ausstellt, installiert. Seit den 1990er Jahren bezeichnet ‚künstlerische Forschung‘ aber ein, wie Dieter Mersch formuliert hat, „neues und eigenständiges künstlerisches Format im Kontext des Postavantgardismus“ (Mersch 2015: 27). (*12) Dieses Format bringt damit jene Tendenzen in den Künsten auf den Begriff, die durch das Insistieren auf einem genuin künstlerischen Erkenntnispotenzial sowie in und durch performative Verfahren der Wissensgenerierung nicht etwas über gesellschaftliche, historische oder politische Zusammenhänge aussagen, sondern in diese als Wissensinstanz intervenieren.
Wäre dies eine Definition ‚künstlerischer Forschung‘?
Dies scheint zumindest der kleinste gemeinsame Nenner in einer Debatte, in der keine einheitliche Position zu erkennen ist, vor allem weil diese Diskussionen erstens medienspezifisch geführt werden, also die Spezifika der unterschiedlichen Künste in Rechnung stellen, und zweitens weil die Debatte um Kunst als Forschung eine hybride ist und sowohl epistemologische, ästhetische als auch bildungspolitische und institutionelle Fragen umfasst. Elke Bippus hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass in der ersten Phase künstlerischer Forschungen noch ein spielerisches Moment im Vordergrund stand, während die Reformierung der universitären Ausbildung im Zuge des Bologna-Prozesses einen zunehmenden Legitimierungsdruck künstlerisch Forschender erzeugte (Bippus 2009: 8f.). (*2) Dieser Umstand führte in der anschließenden Reflexion über künstlerische Forschungen dazu, vor allem nach den Gemeinsamkeiten mit wissenschaftlichen Laborpraktiken zu suchen, um die Bezeichnung künstlerischer Produktionsprozesse als ,Forschung‘ zu legitimieren. Ein Beispiel für diese Nähe ist Xavier Le Roys Lecture-Performance Product of Circumstances von 1999, wohingegen – so meine Beobachtung – in jüngeren Auseinandersetzungen mit dem Phänomen eher das Bemühen überwiegt, die Differenzen zwischen Kunst und Naturwissenschaft und ihrem jeweiligen Vorgehen herauszuarbeiten, mit dem demokratisierenden Ziel, Kunst nicht dichotomisch auf Wissenschaft zu beziehen, sondern die Relationierung beider Felder – anstelle von Formulierungen wie Interferenz, Austausch, Durchdringung – als „gleichberechtigtes Spiel“ (Mersch 2009: 46) (*11) zu konzeptualisieren.
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