Aktionismus in der russischen Gegenwartskunst zwischen Kultur und Politik
Die Moskauer Radikalen und das Künstlerkollektiv Chto delat?
Chto delat? im Kontext von Kunst und Kultur
Fast gleichzeitig mit der Gründung der Gruppe Chto delat? entstanden andere zivilgesellschaftliche Initiativen, wie die Widerstandsbewegung von Pjotr Alexejew 2004, das Institut für kollektives Handeln 2004, die Sozialistische Bewegung Vorwärts 2005, die Linke Front 2005 und das Russische Sozialforum 2005. Für Chto delat? waren sie nicht nur wichtige Bezugsgruppen, sondern auch eine Art politische Legitimation ihres eigenen Handelns. Für ihre Auseinandersetzung mit dem postsowjetischen, apolitischen Russlands der Putin-Zeit konstruiert die Gruppe eine neue Sprache, bei der sie Begriffe einer untergegangenen Epoche aufnimmt, wie „Solidarität“, „Räte“, „nicht-entfremdete Arbeit“ und rekurriert damit auf die ursprünglich mit dem sozialistischen Gedanken verknüpften Ideen. Zum Tragen kommen neue Theorien und „Kampfzonen“ wie beispielsweise die Theorie der Multitude, die immaterielle Arbeit, die Sozialforen, die Bewegung der Bewegungen, Studien des Urbanen, die Erforschung des Alltags usw. Mit diesen knüpft die Gruppe an künstlerische Initiativen der Vergangenheit an wie beispielsweise die Situationistische Internationale, aber auch Künstler wie Yves Klein oder Piero Manzoni, die beide die Bedeutung des Immateriellen hervorkehrten. Sie rezipieren Denker der jüngeren Geschichte wie Cornelius Castoriadis, Henri Lefebvre, zeitgenössische Philosophen wie Antonio Negri, Paolo Virno oder Jacques Rancière, die für den intellektuellen Diskurs in Russland neu sind.
Chto delat? widersetzt sich der herrschenden Tendenz des Kunstbetriebes auf Individualität und stärkt stattdessen das Kollektiv. Damit werden auch das Recht auf individuelles Copyright und die Reduktion kreativen Schaffens auf Produktion und Marketing hinfällig. Im Vordergrund steht der aufklärerische Wert von Kunst, mithin ihre Funktion, Zusammenhänge zu erhellen, nicht ihr Tauschwert, ihre Rolle in der Bildung und ihre Fähigkeit, den Einzelnen und die Gesellschaft zu verändern. Kunst als Institution und Organisation verstanden soll der außerkapitalistischen Entwicklung dienen. Dabei geht es um die Einrichtung von Mechanismen einer Wertschöpfung, die nicht der Logik des Marktes unterworfen sind und – wie Rancière für jede Avantgarde analysiert – darum, innerhalb des ästhetischen Regimes der Künste sinnliche Formen und materielle Rahmenbedingungen für künftige Lebensweisen zu finden (vgl. Rancière 2001: 129)
(* 9 ).
Vor diesem Hintergrund erklärt sich auch die 2009 in der Kunsthalle Baden-Baden ausgeführte Arbeit Perestroika Timeline. Sie zeigt den Verlauf der Perestroika als Zeitleiste entlang einer Wand. In diesem Zusammenhang sind neben Texten die Porträts wichtiger Personen eingearbeitet, so die von Andrei Sacharow, Michail Gorbatschow und Boris Jelzin, aber auch Porträts „normaler“ Sowjetbürger. Eine Gegenüberstellung dessen, was tatsächlich passiert ist und was außerdem hätte passieren können, erhellt die kritische Dimension der Wandinstallation. Die „Auflistung lässt den Wunsch anklingen, die offizielle russische Darstellung dieser entscheidenden geschichtlichen Situation umzuschreiben, statt ihr Erbe weiter zur Legitimierung einer fadenscheinigen Macht und eines schäbigen Alltags zu gebrauchen.“ (Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2011: 22) (* 10 )
Ähnlich situiert ist auch die Arbeit Russischer Wald, die 2011 von Olga Egorova, Dmitry Vilensky und Nikolai Oleinikov für den Kölnischen Kunstverein entwickelt wurde. Es ist der Versuch, das kollektive Unbewusste des modernen Russland in einen Bilderwald zu fassen. Eine Anleitung zum Flanieren im russischen Wald zeigt auf einer großen Wandtafel Scherenschnitten nachempfundene Grafiken mit typischen Märchenmotiven, wie Hase, Bär, Wolfsmädchen, Fliegenpilz, aber auch Symbole der Moderne, wie Wolkenkratzerkirche, Schwarze Witwen vor einer U-Bahn-Station oder ein als Glamour-Panzer bezeichnetes Objekt. Jedes Motiv wird durch einen sarkastischen Text erläutert. Der Glamour-Panzer, ein schießwütiges Vehikel, aus dem mit High Heels bewaffnete Frauenbeine drängen, wird etwa unter „wichtiges Exportgut“ verbucht, denn „Panzer und Mädchen erfreuen sich anhaltender Beliebtheit jenseits der Grenzen des russischen Waldes“. Der Fliegenpilz „vergiftet das Bewusstsein mit albtraumgleichen Geschichten, die oft Wirklichkeit werden“ und die muslimischen schwarzen Witwen sprengen sich in Metrostationen in die Luft und „nehmen dabei andere Bewohner des russischen Waldes mit in den Tod“.
Neben der Wandtafel gehören aus Spanplatten geschnittene Skulpturen zum russischen Wald. Obwohl sie aus Figuren russischer Märchen oder nationalen Mythen entstammen, entwickeln sie auf den zweiten Blick bizarre Züge. Feuerspeiende Drachen verwandeln sich in Ölpipelines, die Hütte der Hexe Baba Jaga weist die Form des Weißen Hauses auf Hühnerbeinen auf und der Schmuck eines Weihnachtsbaums reiht Gewehre, Ölbehälter und russische Puppen mit Stalin-Antlitz aneinander. Die auf die Rückseiten dieser Sperrholzschemen projizierten Filme weiten das Panoptikum in den für die meisten Russen immer noch harten Alltag aus. Die gesamte Installation erweist sich als Abbild des oligarchisch-kapitalistischen Putin-Systems, das in gleicher tückischer Weise zur gegebenen Zeit zuschlagen wird wie die Protagonisten des Märchenwaldes.
Chto delat? will „Kunst machen, die, gerade weil sie der Gesellschaft ein anderes Niveau der Reflexion und der Verfremdung des Blicks auf sich selbst bietet, zu einer gesellschaftlichen Realität wird“ (Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2011: 42) (* 10 ). Und obwohl sie das Ästhetische wiederholt einer produktionistischen Reduktion unterzieht, sieht sie in der Ästhetik eine wesentliche Komponente, auf Mensch und Gesellschaft Einfluss zu nehmen.
Selbst dort, wo Kunst Aufgaben der Propaganda übernimmt, muss sie keineswegs ausschließlich unter politischem Blickwinkel beurteilt werden. Vielmehr stellt sie als semiotisches System, obwohl es der Logik der Partei unterliegt – und darauf weist Nikolai Oleinikov hin –, auch eine formale künstlerische Herausforderung dar. Entscheidend ist, dass „jeder die Botschaft, die der Agitator in einem Werk der Propaganda übermittelt, so deutlich wie möglich verstehen“ (Oleinikov 2011: 9) (* 6 ) muss. Wenn er im Weiteren hinzufügt, dass es darum gehe, die „abgehobene fremde Autonomie“ allgemein verständlich zu machen, erhellt sich auch die Rolle, die Kunst dabei einnehmen kann. „Genau diese Art linguistischer und formaler Enthaltsamkeit, die sozusagen durch die Bedürfnisse der Partei diktiert wird, verschafft dem Künstler eine engere Verbindung mit der Wirklichkeit und legt zugleich die Richtung der formalen Suche fest, wodurch diese oftmals auf die Ebene realer Aktion geführt wird.“ (Oleinikov 2011: 9) (* 6 ). Umgekehrt eröffnet sich aber auch in dem Augenblick, in dem der Kreative sich in die politische Aktion mischt, der Politik die Chance, Kunst zu werden.
Wie Kunst als Teil der Politik gesehen wird, suchen umgekehrt auch die Künstler nach dem künstlerischen Anteil von Politik. Das gelingt, indem sie Politik als eine Form der Ekstase, eines im wörtlichen Sinne Außer-sich-Sein betrachten. In diesem Sinne ist „Politik […] Ekstase.“ (Magun 2011: 14) (* 4 )
Die Gruppe Chto delat? verortet sich innerhalb eines komplexen Gefüges, bei dem historische und politische Bezugnahmen ebenso relevant sind wie künstlerische. Sie ist bestrebt, das Erbe der Avantgarde zu proklamieren, ihre revolutionäre Bedeutung wieder aufleben zu lassen und den missinterpretierten Marxismus zu revidieren. So geht es nicht um ein unvermitteltes Anknüpfen an die utopistischen Entwürfe der Avantgarde noch um ein Aufrufen der aus dem Scheitern resultierenden Traumata, wie es die Retroavantgarde versucht.
Viele der Aktionen und Handlungen erinnern an Praktiken, wie sie bereits durch Künstlergruppen eingeführt sind, die sich vor ihnen sozialpolitischen Belangen zuwandten, auch wenn Inhalte und Intentionen gemäß der veränderten Zeitumstände andere und die Bedeutungen der Handlung somit anders gelagert sind.
Die Gründungsaktion, bei der die Gruppe demonstrativ am Tage der 300-Jahr-Feier das Zentrum des Geschehens verlassen wollte, greift unverkennbar auf die Reisen aus der Stadt zurück, die in den 1970er Jahren unter der Leitung von Andrei Monastyrsky aus Moskau heraus erfolgten. Waren dort Zeit und Ort geheim gehalten worden und die Aktionen auf einen Kreis Eingeweihter konzentriert, intendiert Chto delat? einen aufsehenerregenden Akt, an dem sich möglichst viele beteiligen sollen. Die Kritik richtet sich weniger gegen die allgemein herrschende Situation von Repression, Indoktrination und ständiger heimlicher Beobachtung als gegen die konkreten Festlichkeiten des Stadtjubiläums, die in ihrer gesamten Organisation zu einem Akt politischer Selbstinszenierung mit scharfen Kontrollmaßnahmen für die normale Bevölkerung geraten. Die als Russischer Wald determinierte Installation konnotiert die Partisanenwälder der Gruppe Medizinische Hermeneutik. In beiden Fällen geht es um die Erschließung von Symbolen und Zeichen, die sich als kontinuierliche Bezugspunkte durch die Geschichte ziehen.
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