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(Wann) Soll politischer Aktivismus als Kunst anerkannt werden?

Politischer Aktivismus im Feudalismus

Die Formulierung klingt ahistorisch. Aber könnte man nicht an das „Punkgebet“ von Pussy Riot denken, wenn wir lesen, was sich im Jahr 1791 in Stuttgart begab, als die Herren und Damen des französischen Adels, Emigranten auf der Flucht vor den Revolutionsereignissen in der Heimat, bei einem festlichen Empfang ihrer deutschen Fürstenfreunde auch rechts des Rheins Ungeheuerliches erleben mussten – einer der Beteiligten erinnert sich: „Vier von uns beschlossen […] die Abschaffung des Adels […] die damals unseren ganzen Beifall hatte, dramatisch unter den Augen der französischen Prinzen [der Emigranten in Stuttgart] […] aufzuführen. Zu diesem Behuf kleideten sich unserer drei […] in die französischen Nationalfarben, der eine weiß, der zweite blau, der dritte rot. Der Vierte […] stellte den Adel vor und erschien im mittelalterlichen Kostüm, bedeckt mit zahllosen Wappen […] und mit einer riesigen Stammbaumrolle ausgerüstet […]. [Man verschaffte sich heimlich Zutritt]. [Es] wurde nun in wiederholten Angriffen von den drei Franzmännern der arme Edelmann allmählich aller seiner Wappen beraubt, sogar sein Stammbaum zerrissen und endlich kahl aus dem Saale gejagt. Wir hatten auch die Keckheit, nach dieser Heldentat […] noch einige Tänze mitzumachen …” (Kuhn 1989: 17f.) (* 32 )

Diese symbolhafte Inszenierung politischen Protests – unter Lebensgefahr, der Wiener Demokrat Franz Hebenstreit wurde etwas später hauptsächlich wegen zweier unbotmäßiger Gedichte unter fantastischen Vorwänden hingerichtet, sein Kopf wird bis heute im Wiener Kriminalmuseum zur Schau gestellt! – verdeutlicht den erwachten Anspruch auf politische Meinungsäußerung im Deutschland des Revolutionsjahrzehnts.

Eine zweite Begebenheit, wohl das Werk derselben Gruppe von Studenten, datiert auf den 7. März 1791: „Bald nach dem erwähnten Vorfall erschien auf einer Redoute [d.h. einem festlichen Ball, d. Verf.] eine erhabene Gestalt mit langem grauem Bart und schauerlich ernstem Ausdruck […], in langem weißen Gewande mit goldenem Gürtel, auf dem Haupt eine Krone, im rechten Arm die Sense, im linken eine Urne, bemalt mit einer Sanduhr und darüber die Worte ‚sors gentium‘. Die Gestalt […] stellte endlich mitten im Saale die Urne zu Boden und schwebte still hinweg.“ (Kuhn 1989: 13f.) (* 32 ) In der Urne befanden sich an die 200 Zettel mit revolutionären Parolen, die sich „schnell in der Menge verteilten“, so z.B.: „Bedenkt, ihr Übermütigen, daß eure Macht auf einem Vorurteil ruht – schon wanken die Throne der Stolzen und bald werden sie stürzen!“ Oder „Die Deutschen werden endlich einsehen, daß sie nicht frei sind, weil ihre Fürsten es sind. Völker, streift die Fesseln des Despotismus ab und gehorcht ferner nur dem Gesetz!“(Kuhn 1989: 14 u. 24) (* 32 )

Die beiden kleinen Beispiele frühen politischen Aktivismus verdeutlichen die Kreativität und den Ideenreichtum der frühen deutschen Demokraten. Im hier zur Debatte stehenden Zusammenhang ist jedoch wichtiger, dass wohl niemand damals auf die Idee gekommen wäre, bei der Beurteilung solch widerständiger Praktiken den Umweg über den Diskurs um Kunst und Ästhetik zu wählen. Im Gegenteil, das Wesentliche all dieser Handlungen und zeichenhaften Äußerungen in ihrer teilweise recht sprechenden „Ästhetik des Performativen“ (Fischer-Lichte 2004) (* 22 ) ist, dass es sich dabei in den Augen der Akteure – und ihres Publikums! – gerade nicht um Kunst handeln sollte. Denn der Wandel der Politischen Kultur in Richtung einer stärkeren Partizipation „von unten“, als dessen Ausdruck die beiden Fälle gelesen werden können, war damals überall im alltäglichen Leben greifbar. Eine Vielzahl zeittypischer Symbole und zeichenhafter Handlungen mit Bezug auf die Revolution im Nachbarland sticht jedem ins Auge, der sich mit der Geschichte der Revolutionszeit beschäftigt: „Hier finden Übernahmen und Weiterentwicklungen von Haltungen, Zeichen, Begriffen statt, die aus dem Kontext der Französischen Revolution stammen, und die nun als öffentliches politisches Symbolsystem die „Radikalität“ oder „Konservativität“ von Weltanschauungen […] ausdrücken. In ihnen lassen sich politische Grundüberzeugungen […] bekenntnishaft darstellen […] als politische Akzentuierung von […] Lebensstilen.” (Kaschuba 1992: 387) (* 30 ) Zu nennen wären an revolutionsaffirmativen Symbolen etwa das Tragen von Kokarden, von Jakobinermützen („Brutuskappe“), von langen Hosen, von Knotenstöcken (bei Studenten), das Aufstellen von Freiheitsbäumen und das Abschneiden von Haarzöpfen, auch das Tragen bestimmten Schuhwerks, neue Feste, der Revolutionskalender … Neutralere Symbole waren die Guillotine, Laternen, die Bastille und verschiedene Ehrungen und Eidesformeln. Diese mit einem Mal gehäuft auftretende politische Symbolik konnte übrigens in ihrer Massenhaftigkeit auch als enttäuschend inhaltslos empfunden werden (Reichard 1972: 19) (* 56 ). Demselben „aktivistischen“ Impuls entspringt eine Demokratisierung der Kleidung; sie bekam für bestimmte Gruppen den Charakter eines revolutionären Gegenmodells zu den ständischen Kleiderordnungen. Man trug nun „trikolorene Bänder, Stickereien mit den Symbolen der drei Stände und sogar ‚Schnalle(n) in Form der Bastille‘. Noch unerbittlicher im Geschmack zeigten sich Pariser ‚Fashionables‘ der jungen Generation, die sich für Frisuren ‚à la victime‘ ihre Köpfe fast kahlscheren ließen, und ganz Wagemutige trugen gar einen dünnen blutroten Faden um den Hals.“ (Kaschuba 1992: 393f) (* 30 ) Ein Hamburger erinnerte sich seiner Studentenzeit in Jena: „Es war eine […] chaotische Zeit […] Wie chaotisch, das zeigte sich schon in der äußeren Erscheinung der Menschen. [Es] brach damals eine Flut disharmonischer Farben und ausschweifender Formen, phantastischer Zusammensetzungen hervor: Man sah gestreifte Männerkleider mit grellem Futter, geflammte Strümpfe, hochgelockte Männerköpfe nicht selten. Es war gleichsam ein Saturnal des Mutwillens, ein Maskenspiel herrenloser Laune …“ (Jäger 1992: 407) (* 29 ) Besonders litten die Friseure, denn vor der Revolution war es üblich gewesen, dass sich jeder Student täglich frisieren ließ, jetzt aber fielen die Zöpfe: „Jedem Zopf, der nun als caput mortuum in ihre zitternde Hand sank, um nie wieder den Kopf zu zieren […] flossen Tränen oder erschollen die Flüche der armen Friseure. Sie tobten in den Straßen, verwünschten die neue Philosophie.“ (Jäger 1992: 407) (* 29 )

Eine weitere Besonderheit dieser Zeit waren auch die ersten politische Feste (eine Teilnahme stellte damals einen für die Beteiligten höchst gefährlichen subversiven Akt dar). Etwa am 7. Oktober 1792 in Mannheim: „Am vorigen Sonntag hat eine Arbeiterbande vor einem Wirtshaus den Freiheitsbaum aufgestellt. Es waren ihrer ungefähr 60 beiderlei Geschlechts, alle mit dreifarbigen Bändern geschmückt; sie tanzten bei Fackelschein um eine Stange, deren Spitze einen Hut trug. Die Wache kam, aber da sie zu schwach war, wagte sie nicht, das Gaudium zu stören […] Die Orgie dauerte die ganze Nacht, und die Dreifarbenmänner schrien unbehelligt: Es leben die Sansculotten!, während die Weiber schrien: Es leben die Fischweiber!“ (Voss 1991: 17) (* 62 )

All diese Beispiele, so symbolisch überladen sie heute wirken mögen, sind – selbstverständlich – Ereignisse des alltäglichen Lebens gewesen, mit realen Konsequenzen, und nicht solche der Kunst! Statt derart missverstanden zu werden, verdeutlichten sie gerade die Sinnhaftigkeit der Grenze von Alltag und Kunst – übrigens zu einem Zeitpunkt, als fast exakt zeitgleich durch Schiller und andere die politische Rolle des Ästhetischen erstmals so deutlich herausgestellt wurde. Weshalb aber sollte diese ursprüngliche Trennung der Sphären inzwischen ihren Sinn verloren haben und der Kunststatus für aktivistische Handlungen heute ein attraktives Ziel geworden sein? Oder meinen derartige Versuche nicht mit Rancière immer nur „Ersatzpolitik“, also uneingestandenes Scheitern?

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Jäger, Hans-Wolf (1992): Enthusiasmus und Schabernack. Über Wirkungen der Französischen Revolution im deutschen Alltag. In: Böning, Holger (Hg.): Französische Revolution und deutsche Öffentlichkeit. Wandlungen in Presse und Alltagskultur am Ende des 18. Jahrhunderts [=Deutsche Presseforschung 28], München/New York (u.a.), S. 399-418.

Muhle, Maria (2010): Ästhetischer Realismus. Strategien post-repräsentativer Darstellung anhand von A bientot j’espère und Classe de lutte. In: Robnik, Drehli / Hübel, Thomas et al. (Hg.): Das Streit-Bild. Film, Geschichte und Politik bei Jacques Rancière. Wien, S. 177-193.

Rancière, Jacques (2008b): Von der Aufteilung des Sinnlichen und den daraus folgenden Beziehungen zwischen Politik und Ästhetik. In: Rancière, Jacques: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Herausgegeben von Maria Muhle. Berlin 2. Auflage,S. 25-34.

* 5

Vgl.: „Die notwendige These, dass die Kunst ein Faktor der Veränderung der Welt ist und sein muss, kann leicht in ihr Gegenteil umschlagen, wenn der Abstand zwischen Kunst und radikaler Praxis eingeebnet wird, wenn der Kunst nicht ihr eigener Raum, ihre eigene Dimension der Veränderung gelassen wird.“ (ebd. 219).

* 9

Etwas präziser Hartle 2004 (o. S.): „Die besondere Leistung der ästhetischen Theorie Badious ist ihre dynamische Verhältnisbestimmung von Einzelwerk und allgemeinem Werkprozess. Für Badiou steht fest, dass auch der ästhetische Prozess generisch und also die Wahrheit der Kunst eine kommende Wahrheit ist. Deswegen aber kann die Wahrheit der Kunst nicht in bereits realisierten Einzelwerken aufgespeichert sein. […] Das Werk ist keine Wahrheit, es ist ein Augenblick im Wahrheitsprozess, der einen Unterschied zugleich eröffnet und darstellt. […] Dieser differentielle Augenblick tritt als das Movens der ästhetischen Wahrheit auf.“

* 10

Ausführlich: „Auch wenn die Künstler daran arbeiten, die Grenzen zwischen Kunst und Leben, zwischen dem Ästhetischen und dem Sozialen, Politischen, Ethischen […] zu annullieren, vermögen […] [sie] wohl, auf die Autonomie von Kunst zu reflektieren, nicht aber sie aufzuheben. Denn diese wird durch die Institution Kunst garantiert. Jede […] auf Zerschlagung der Institution Kunst zielende Aktion findet gleichwohl im Rahmen der Institution Kunst statt und stößt damit an ihre Grenzen.“

* 11

Für Nancy, dessen Kunsttheorie ganz auf den Körper fokussiert, tritt die etwaige Intention des Künstlers grundsätzlich hinter den offenen Prozess des Schaffens zurück. Zwar bliebe eine „Letztursache“ des Werks bestehen, „ein ‚Modell’, wenn man so möchte, oder eine ‚Idee’ im Sinne einer regulativen Idee“, aber im Mittelpunkt steht allein „die Formation als die Wirksamkeit, die Wahrheit und der Sinn der Form, die sich formt, gedacht wird, als die Kraft und die Spannung ihres Sich-Formens“. Programmatisch fordert er, „das Moment der Spannung [tension] – und nicht das der Intention! – in der Kunst, ja sogar als Kunst zu privilegieren, sozusagen das Moment der formenden Kraft mehr als das des geformten Werks, und das Moment der begehrenden Lust mehr als das der gestillten Lust“. Was politische Kunst anbelangt, korrigiert er dementsprechend Ai Weiweis Satz, auch politischer Widerstand sei Kunst, entschieden: „Die Revolution ist nicht künstlerisch, aber die Kunst kann revolutionär sein.“ Zitiert nach Arend 2012b.

* 14

Vgl. zu Nancys Ansprüchen z.B. Nancy 2007: 19 und 100ff; 2010: 56ff. Freilich muss gegen dieses Argument eingewendet werden: Kunst als Kunst, nicht als Aktivismus, ging es nie darum, alle zu erreichen, sie weiß zudem darum, „dass das ästhetische Wir, auf das jedes ästhetische Urteil zielt, konstitutiv umstritten ist“. In kritischer Intention muss es sogar im Gegenteil darum zu tun sein, Kunst aus „dem Missverständnis einer bürgerlichen Selbstverständigungsfloskel“, Kunst sei für alle, zu befreien. Denn wohl nur diese Exklusivität „sorgt dafür, dass […] die Kunst noch immer ein eigenes Gebiet markieren kann […], der einzige gesellschaftlich garantierte Bereich, in dem ich noch bereit bin, mir die Stimme anzuhören, die normalerweise zu schwach ist“.

* 15

Wenig hilfreich ist dabei, dass in der zeitgenössischen Kunsttheorie im Gegensatz zu den Politikwissenschaften eine emphatisch-normative Aufladung des Begriffs des Politischen dominiert (ein abgehobener ontologischer Begriff, der mit der Wirklichkeit, wie politische AktivistInnen sie erleben, wenig zu tun hat, etwa bei Agamben 2000: 100 „… das menschliche Leben politisiert sich nur durch das Überlassensein an eine unbedingte Macht über den Tod“). Für Badiou beispielsweise ist Politik wie erwähnt ein „Wahrheitsverfahren“, für Rancière ist Politik nur die „Einrichtung eines Anteils der Anteilslosen“ (Rancière, Jacques (2002): Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Frankfurt am Main, S.26f). Kurz: „Politik“ ist das Streben nach Gleichheit. Nancy wiederum nennt, was bei Rancière „Polizei“ heißt, wieder klassisch Politik, hebt davon aber „das Politische“ ab …

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Es ist schlicht falsch, wenn Rancière 2008: 77 schreibt: „Denn bevor Politik die Ausübung von Macht […] ist, ist sie Aufteilung eines spezifischen Raums ‚gemeinsamer Angelegenheiten‘ …“ Wie sollte man sich eine „Aufteilung des Sinnlichen“ anders denken denn als Effekt von Machtbeziehungen?

Jürgen Riethmüller ( 2013): (Wann) Soll politischer Aktivismus als Kunst anerkannt werden?. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten # 02 , https://www.p-art-icipate.net/wann-soll-politischer-aktivismus-als-kunst-anerkannt-werden/

Erstellt am 20.Mrz 2013

Jürgen Riethmüller

studierte Politik-, Volkswirtschaften und Geschichte an der Universität Stuttgart. Seine 1999 mit Auszeichnung abgeschlossene Promotion über die Anfänge des demokratischen Denkens in Deutschland wurde im Jahr 2000 mit dem Förderpreis für junge Wissenschaftler des Rotary Clubs ausgezeichnet.

Lehrt seit 1999 als Akademischer Mitarbeiter im Fachbereich Kulturtheorie an der Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien in Stuttgart.

Forschungsschwerpunkte: Demokratietheorie, Kritische Theorie, Ästhetik, Wissensbildung in Gestaltung, Kunst und Medien.

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