(Wann) Soll politischer Aktivismus als Kunst anerkannt werden?

1) Mit Schiller: Das Ästhetische ist vor dem Politischen. Was könnte politischer sein, als die Evidenzen der Wahrnehmung, die Gewissheiten des Commonsense zu erschüttern? Mit Karl Gerstner kann man argumentieren, dass bereits von der ästhetischen Wirkung her betrachtet das Politische der Kunst nicht mit politischer Kunst verwechselt werden darf, weil es bei der Kunst grundsätzlich um „Kreativität, die das Wort verdient“ gehe, was bedeutet: „das Undenkbare denken; beim Künstler im Speziellen: nie Gesehenes sichtbar machen. Und damit – ob er will oder nicht – provoziert er […], weil er Gewohnheiten (– die als solche immer lieb geworden sind) in Frage stellt; er verunsichert, er verbreitet eher Angst als Behagen“ (Gerstner 1986: 49)star (* 23 ). John Cages Credo „Das Bekannte unbekannt machen“, sodass „durch minimale Veränderung, durch leichte Verschiebung […] das Alltägliche, Altbekannte neu wahrnehmbar“ wird und „einen neuen Erfahrungsraum öffnet“ (Bärthel/Grooss: 37)star (* 10 ) – ist nicht bereits dies ein politischer Akt (den Menschen vernünftig machen, indem man ihn zuvor ästhetisch macht usw. …)? – Und sogar noch 4.33 wäre ein Fall politischer Kunst! Insbesondere Dieter Mersch argumentiert im Anschluss an Lyotards Überlegungen zum Erhabenen, dass bereits das Widerständige des Materials und die Resistenz des Körpers den stärksten ästhetischen Effekt besäßen und uns von daher in der Kunst an „die Verwundbarkeit unseres Daseins“ erinnerten, daran, „dass der Körper sterblich ist, dass er zerreißen kann und der Schändung aussetzbar ist“ (Mersch 2010: 127)star (* 40 ). Diesen ewigen Bezug auf die „Ex-sistenz“, auf das „nackte Leben“ (Agamben 2002)star (* 1 ) herzustellen, sei eine der größten Leistungen der Kunst. Für Mersch ist dieses Aufzeigen der „Vorstrukturen“ des Politischen, das er als „Forschungsprozess“ versteht und etwa im Abstrakten Expressionismus manifestiert sieht, so etwas wie die wahrhaft politische Kunst, auch wenn er einschränkend hinzufügt: „In diesem Sinne kann jede ästhetische Praxis als politisch bezeichnet werden …“ (Agamben 2002)star (* 1 ).

2) Oder man argumentiert, Kunst sei per se politisch, weil sie die Kraft der Negation besitzt. Sie zeigt mit Adornos berühmten Worten, dass das, was ist, nicht alles ist, und setzt den verhärteten Verhältnissen eine andere, bessere Welt gegenüber. In der Kunst wird dem Alltag ein Bild der Welt entgegengehalten, die dem Betrachter „als seine eigene entgegenblickt, zugleich jedoch ihm schlagartig ins Bewusstsein hebt, dass seine Vorstellungen über diese Welt nicht oder wenigstens noch nicht deren Wesen erreicht haben. In der Katharsis entsteht also eine Erschütterung des alltäglichen Weltbilds, der gewohnten Gedanken und Gefühle über den Menschen, über sein Schicksal, über die Motive, die ihn bewegen, eine Erschütterung jedoch, die in eine besser verstandene Welt, in die richtige und tiefer erfasste diesseitige Wirklichkeit zurückführt“ (Lukács 1972: 248)star (* 36 ).

Denn das Universum möglicher Erfahrung „ist niemals vom gleichen Umfang wie das bestehende, sondern erstreckt sich auf die Grenzen einer Welt, die hergestellt werden kann, indem die bestehende verändert wird“ (Marcuse 1998: 241)star (* 39 ). Für Herbert Marcuse geht es beim Politischen der Kunst also nicht um irgendeinen politischen Gehalt eines Werkes, eine Referenz auf Gegenstände der Politik, sondern ganz grundsätzlich um die „Spannung zwischen dem Wirklichen und dem Möglichen“, ja sogar noch klassisch um „Schönheit als ‚promesse de bonheur‘“. Denn Kunst „untergräbt die Alltagserfahrung und zeigt, dass sie verstümmelt und falsch ist […]; [sie] hat jedoch diese magische Kraft nur als Kraft der Negation. Sie kann ihre eigene Sprache nur so lange sprechen, wie die Bilder lebendig sind, welche die etablierte Ordnung ablehnen und widerlegen. […] In ihren fortgeschrittenen Positionen ist sie die Große Weigerung – der Protest, gegen das, was ist.“ (Marcuse 1998: 82)star (* 39 ) Marcuse sah so bereits in der transzendenten (Hohen) Kunst der Eliten vergangener Zeiten das Ganz-Andere verkörpert, welches der eindimensionalen Welt des alltäglichen Elends der Ausbeutungsverhältnisse diametral gegenüberstand: „Ganz gleich, wie nahe und vertraut der Tempel oder die Kathedrale den Menschen waren, die um sie herum lebten, sie verblieben in erschreckendem oder erhebendem Gegensatz zum täglichen Leben der Sklaven, des Bauern und des Handwerkers – und vielleicht sogar zu dem ihrer Herren.“ (Marcuse 1998: 83)star (* 39 )

Dieses Andere war für Marcuse 1964, als er seine Abhandlung vorlegte, bereits unwiederbringlich verloren, ähnlich wie die Benjaminische Aura sich durch die technische Reproduktion verflüchtigte. Ein Rest davon lebt insbesondere in der Sphäre der aus Marcuses Sicht gelungensten Kunst (Rimbaud, Dadaismus, Surrealismus, Beckett) fort; hier ist er dann ganz bei Adorno: „Die wahrhaft avantgardistischen Werke der Literatur kommunizieren den Bruch mit der Kommunikation.“ (Marcuse 1998: 88)star (* 39 ) Grundsätzlich gilt: „Die Welt der Kunst ist die eines anderen Realitätsprinzips, ist die einer Verfremdung – und nur als Verfremdung erfüllt die Kunst eine Erkenntnisfunktion; sie spricht Wahrheiten aus, die in keiner anderen Sprache auszusprechen sind; sie widerspricht.“ Das Kunstwerk repräsentiert die Realität „und klagt sie zugleich an“ (Marcuse 2004: 195)star (* 38 ). Von daher ist klar, dass seine politische Qualität inhaltlich nichts mit Politik zu tun zu haben braucht. Vielmehr gilt: „Je unmittelbarer das Kunstwerk politisch sein will, desto geringer wird seine Kraft der Verfremdung.“ (Marcuse 2004: 201)star (* 38 ) Das politische Potential der Kunst liege ausschließlich im ästhetischen Bereich.*5 *( 5 ) Deshalb ist Anti-Kunst auch keine Lösung, denn „mit dem Verzicht auf die ästhetische Transformation werden diese Werke zu Fetzen und Fragmenten eben jener Wirklichkeit, deren Anti-Kunst sie sein wollen. Anti-Kunst negiert von Anfang an ihre eigene Absicht“ (Marcuse 2004: 222 u. 227)star (* 38 ). Marcuse schließt: „In diesem Sinn ist eigentlich alle Kunst l’art pour l’art – ‚um der Kunst willen‘ – nur insofern sie tabuisierte und verdrängte Dimensionen der Realität entdeckt: Aspekt der Emanzipation. Am extremen Beispiel Mallarmés: seine Lyrik erschließt Weisen der Perzeption, des Hörens, der Gebärde – eine Feier der Sinne, die mit der repressiven Erfahrung bricht und ein radikal anderes Realitätsprinzip, eine andere Sinnlichkeit antizipiert.“ (Marcuse 2004: 209)star (* 38 ) Von daher lautet seine These ganz dezidiert, und hier ist er wiederum ganz bei Adorno: „Als autonomes Werk, und nur als solches, erhält das Werk politische Relevanz.“ (Marcuse 2004: 229)star (* 38 ) Noch der gegenwärtig in der Kunsttheorie sehr einflussreiche Rancière liegt ganz in dieser Spur (mit dem entscheidenden Unterschied allerdings, dass Kunst für ihn nicht grundsätzlich politisch ist), wenn er dekreditiert: „Kunst ist weder politisch aufgrund der Botschaft, die sie überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie soziale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische oder sexuelle Identitäten darstellt.“ (Rancière 2008: 77)star (* 51 )

3) Im Hintergrund der Position der Kritischen Theorie steht der lange Schatten Hegels, der Kunst vielleicht am radikalsten überhaupt auf Wahrheit verpflichtete. Bereits diese Idee kann grundsätzlich politisch gelesen werden, jedenfalls gilt umgekehrt: „Die Frage der Gerechtigkeit aus der Perspektive der Kunst trägt […] jene der Wahrheit in sich.“ (Strauß 2010: 260)star (* 60 ) Im Anschluss an Alain Badious Konzept einer „Inästhetik“ hat eine solche radikale Verpflichtung der Kunst auf Wahrheit in der Theorie zuletzt eine gewisse Renaissance erlebt. Badiou denkt Kunst als „Wahrheitsverfahren“, sie bringt aus sich selbst heraus Wahrheit zutage und ist deshalb keinesfalls zum Objekt der (ästhetischen) Philosophie zu degradieren.*6 *( 6 )star (* 7 ) Interessant ist, dass dies auch das selbstverständliche Konzept Hegels am Gipfelpunkt der idealistischen Ästhetik war – der damit die angeblich zweckfreie Kunst freilich mit am rigidesten unter allen Philosophen unter den Zweck (s)einer Philosophie stellte. Bekanntlich konzipierte Hegel in den Vorlesungen über die Ästhetik die Kunst als Philosophie en miniature, beider Ziel sei letztlich dasselbe: Wahrheit. Ihr Zielwert, den er der Tradition folgend „Schönheit“ nennt, hat dementsprechend nichts mit dem gemein, was man gemeinhin als schön bezeichnet: „Das für die Sinne Angenehme ist nicht das Schöne der Kunst.“ (Hegel 1997: 61)star (* 27 ) Vielmehr ist Schönheit definiert als „das sinnliche Scheinen der Idee“, wobei die Idee für den Idealismus „das allein wahrhaft Wirkliche“ ist. Kunst soll also Wahrheit den Sinnen fassbar machen, denn die Idee ist für Hegel immer zunächst einmal das Wahre (Hegel 1997: 151)star (* 27 ).

Einmal von dem hier recht rigiden Anspruch auf Wahrheit abgesehen, der der Kunst oktroyiert wird, kann für Hegel nur dann von Kunst die Rede sein, wenn sie vollständig frei ist von allen äußeren Zumutungen (auch das eine Analogisierung zur Wissenschaft und ihrer althergebrachten Freiheit). Hier aber formuliert er denkbar radikal die „Bestimmung“, das Kunstwerk habe seinen Zweck „in sich“ (Hegel 1997: 44)star (* 27 ). Dass dies so gemeint ist, wird in einer längeren Abhandlung zum Zweck der Kunst deutlich, in der er alle bis dahin vertretenen Positionen (Mimesis, Unterhaltung, Belehrung beziehungsweise sittlich-moralische Besserung*7 *( 7 )star (* 59 ) …) verwirft und mit den bemerkenswerten Worten schließt, die verbreitete Annahme sei falsch, dass die Kunst „ihren substantiellen Zweck nicht in sich, sondern in [irgend]einem anderen habe“ (Hegel 1997: 82)star (* 27 ).

Schönheit ist das sinnliche Scheinen der Idee. Für politische Kunst bedeutet diese ebenso dogmatische wie dialektische Festlegung des ästhetischen Regimes zweierlei: Zum einen die Verpflichtung auf Wahrheit, welche allein der Kunst ihren ästhetischen Wert garantiert (hier ist Hegel, beim Wort genommen, revolutionär, denn dies musste natürlich als Legitimation aufklärerischer Kunstbestrebungen aller Couleur gelesen werden). Zum anderen ist da die Grenze: Wo im Werk statt der für Kunst fundamentalen Zweckfreiheit der äußere, in diesem Fall politische Zweck dominiert, wo ein „interesseloses Wohlgefallen“ (Kant) deshalb nicht möglich ist, weil allzu offensichtlich anderes im Vordergrund steht, ist die Kunst perdu: „Andere Zwecke, wie Belehrung, Reinigung, Besserung, Gelderwerb, Streben nach Ruhm und Ehre, gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben.“ (Hegel 1997: 82)star (* 27 ) Allerdings, während ein politisches Interesse für Kant noch unvereinbar mit wahrer Kunst ist, führt Hegel willentlich oder nicht (als gewissermaßen dem zugelassenem Interesse „Wahrheit“ geschuldet) diese Möglichkeit der Kunst: politisch sein zu wollen, ein.*8 *( 8 )star (* 60 )

Noch Badiou, mit freilich ganz anderer philosophischer Begründung, liegt in dieser Spur. Er schreibt: „Die Wahrheit, deren Prozess die Kunst ist, ist immer die Wahrheit des Sinnlichen als sinnlich Spürbares. Das heißt: Umwandlung des Sinnlichen in ein Ereignis der Idee. Was Kunst unter den Wahrheitsprozessen einmalig macht, ist, dass das Subjekt der Wahrheit in der Wissenschaft der Macht des Buchstabens entnommen wird, in der Politik der unendlichen Ressource des Kollektivs und in der Liebe dem Geschlecht als Differenzierung. Die Kunst macht ein Ereignis aus dem, was der Gipfel des Gegebenen ist, des ungeschiedenen Sensoriellen, und dadurch ist sie Idee […]. Zu zwingen, das zu sehen – als ob das fast unmöglich wäre –, was ansonsten selbstverständlich ist, das zum Beispiel ist die Malerei.“ (Badiou 2007: 26f) star (* 5 )*9 *( 9 )star (* 26 )

Interessanterweise wird die Parallelisierung hier noch weiter getrieben als bei Hegel: Kunst, Liebe, Wissenschaft, Wissen und Politik sind für Badiou gleichermaßen „generische Prozesse“ der Wahrheit, und das Subjekt ist nichts anderes als „jede lokale Konfiguration eines [solchen] generischen Prozesses, auf die sich eine Wahrheit stützt“, also das, „was ein Unentscheidbares vom Punkt des Ununterscheidbaren entscheidet […], was eine Gültigkeit in Abhängigkeit von einer Wahrheit erzwingt“ (Badiou 2005: 439 u. 456)star (* 6 ). Unnötig hervorzuheben, dass all dies über Kunst ganz im Allgemeinen gesagt wird, nicht nur über explizit „politische“ Kunst.

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Christov-Bakargiev sagt: „Ich mag auch keine allzu direkte, explizit inhaltliche politische Kunst. Manchmal laufen dann all diese reichen Leute durch und sagen sich: Was bin ich cool! Und sie predigt oft nur zu den Bekehrten.“

„… das erklären in schönster Deutlichkeit die beiden assoziierten Kuratoren […] Oleg Worotnikow und Natalia Sokol.“

Die taz fragt: „Sich nackt auszuziehen, lauter Techno und Konfetti sind mittlerweile Standard auf vielen Demos. Ist das noch Politik?“

Gleichzeitig gibt es immer auch die affirmative politische Geste, sich (kritische) Kunst einzuverleiben …

Vgl.: „Die notwendige These, dass die Kunst ein Faktor der Veränderung der Welt ist und sein muss, kann leicht in ihr Gegenteil umschlagen, wenn der Abstand zwischen Kunst und radikaler Praxis eingeebnet wird, wenn der Kunst nicht ihr eigener Raum, ihre eigene Dimension der Veränderung gelassen wird.“ (ebd. 219).

Die Formulierungen dort bereits im Klappentext.

Diese (bürgerliche) Argumentation findet sich in Schillers Briefen zur ästhetischen Erziehung, wenn er über das Spiel schreibt; vgl. Schiller 1975: 315ff.

Dazu auch Strauß 2010: 251ff.

Etwas präziser Hartle 2004 (o. S.): „Die besondere Leistung der ästhetischen Theorie Badious ist ihre dynamische Verhältnisbestimmung von Einzelwerk und allgemeinem Werkprozess. Für Badiou steht fest, dass auch der ästhetische Prozess generisch und also die Wahrheit der Kunst eine kommende Wahrheit ist. Deswegen aber kann die Wahrheit der Kunst nicht in bereits realisierten Einzelwerken aufgespeichert sein. […] Das Werk ist keine Wahrheit, es ist ein Augenblick im Wahrheitsprozess, der einen Unterschied zugleich eröffnet und darstellt. […]  Dieser differentielle Augenblick tritt als das Movens der ästhetischen Wahrheit auf.“

Ausführlich: „Auch wenn die Künstler daran arbeiten, die Grenzen zwischen Kunst und Leben, zwischen dem Ästhetischen und dem Sozialen, Politischen, Ethischen […] zu annullieren, vermögen […] [sie] wohl, auf die Autonomie von Kunst zu reflektieren, nicht aber sie aufzuheben. Denn diese wird durch die Institution Kunst garantiert. Jede […] auf Zerschlagung der Institution Kunst zielende Aktion findet gleichwohl im Rahmen der Institution Kunst statt und stößt damit an ihre Grenzen.“

Für Nancy, dessen Kunsttheorie ganz auf den Körper fokussiert, tritt die etwaige Intention des Künstlers grundsätzlich hinter den offenen Prozess des Schaffens zurück. Zwar bliebe eine „Letztursache“ des Werks bestehen, „ein ‚Modell’, wenn man so möchte, oder eine ‚Idee’ im Sinne einer regulativen Idee“, aber im Mittelpunkt steht allein „die Formation als die Wirksamkeit, die Wahrheit und der Sinn der Form, die sich formt, gedacht wird, als die Kraft und die Spannung ihres Sich-Formens“. Programmatisch fordert er, „das Moment der Spannung [tension] – und nicht das der Intention! – in der Kunst, ja sogar als Kunst zu privilegieren, sozusagen das Moment der formenden Kraft mehr als das des geformten Werks, und das Moment der begehrenden Lust mehr als das der gestillten Lust“. Was politische Kunst anbelangt, korrigiert er dementsprechend Ai Weiweis Satz, auch politischer Widerstand sei Kunst, entschieden: „Die Revolution ist nicht künstlerisch, aber die Kunst kann revolutionär sein.“ Zitiert nach Arend 2012b.

Das wäre nichts Neues: Selbst Picassos Guernica ist ein Epoche machendes politisches Gemälde, aber Chaplins Der große Diktator ist kommunikativ zweifelsohne wirksamer gewesen.

Natürlich ist das auch nicht Draxlers Position …

Vgl. zu Nancys Ansprüchen z.B. Nancy 2007: 19 und 100ff; 2010: 56ff. Freilich muss gegen dieses Argument eingewendet werden: Kunst als Kunst, nicht als Aktivismus, ging es nie darum, alle zu erreichen, sie weiß zudem darum, „dass das ästhetische Wir, auf das jedes ästhetische Urteil zielt, konstitutiv umstritten ist“. In kritischer Intention muss es sogar im Gegenteil darum zu tun sein, Kunst aus „dem Missverständnis einer bürgerlichen Selbstverständigungsfloskel“, Kunst sei für alle, zu befreien. Denn wohl nur diese Exklusivität „sorgt dafür, dass […] die Kunst noch immer ein eigenes Gebiet markieren kann […], der einzige gesellschaftlich garantierte Bereich, in dem ich noch bereit bin, mir die Stimme anzuhören, die normalerweise zu schwach ist“.

Wenig hilfreich ist dabei, dass in der zeitgenössischen Kunsttheorie im Gegensatz zu den Politikwissenschaften eine emphatisch-normative Aufladung des Begriffs des Politischen dominiert (ein abgehobener ontologischer Begriff, der mit der Wirklichkeit, wie politische AktivistInnen sie erleben, wenig zu tun hat, etwa bei Agamben 2000: 100 „… das menschliche Leben politisiert sich nur durch das Überlassensein an eine unbedingte Macht über den Tod“). Für Badiou beispielsweise ist Politik wie erwähnt ein „Wahrheitsverfahren“, für Rancière ist Politik nur die „Einrichtung eines Anteils der Anteilslosen“ (Rancière, Jacques (2002): Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Frankfurt am Main, S.26f). Kurz: „Politik“ ist das Streben nach Gleichheit. Nancy wiederum nennt, was bei Rancière „Polizei“ heißt, wieder klassisch Politik, hebt davon aber „das Politische“ ab …

Es ist schlicht falsch, wenn Rancière 2008: 77 schreibt: „Denn bevor Politik die Ausübung von Macht […] ist, ist sie Aufteilung eines spezifischen Raums ‚gemeinsamer Angelegenheiten‘ …“ Wie sollte man sich eine „Aufteilung des Sinnlichen“ anders denken denn als Effekt von Machtbeziehungen?

Jürgen Riethmüller (2013): (Wann) Soll politischer Aktivismus als Kunst anerkannt werden?. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten #02 , https://www.p-art-icipate.net/wann-soll-politischer-aktivismus-als-kunst-anerkannt-werden/