In der Weiterentwicklung und internationalen Verbreitung der Riot-Grrrl-Bewegung entstand eine Vielzahl an verschiedenen kulturell-künstlerischen und aktivistischen DIY-Projekten, wie beispielsweise Ladyfeste (vgl. Ommert 2017; Zobl 2011b),
(*59) (*80) aktivistische und Musik-Netzwerke (vgl. Hvala 2012; Reitsamer 2013) (*31) (*64) sowie queer-feministische Blogs und Community Medien (vgl. Gunnarsson-Payne 2009, 2012; Chidgey 2009). (*26) (*14) Amy Spencer sieht feministisches Crafting (vgl. Critical Crafting Circle 2011; Müller 2007) (*15) (*54) als eine weitere Phase der DIY-Kulturen, in der neue Communities gebildet werden (vgl. Spencer 2005: 67). (*72)*2 *(2) ‚Critical Crafting‘ oder ‚Craftivism‘ zielt auf die Etablierung von Unabhängigkeit und einer alternativen Ökonomie im Sinne eines Do-It-Together. Für die Münchner Künstlerin Stephanie Müller (rag*treasure) wird DIY erst dann interessant, „wenn es zu einem Do-it-Together wird und sich nicht auf den eigenen Mikrokosmos beschränkt. Wenn man beispielsweise gemeinsame Aktionen mit anderen KünstlerInnen durchführt, Netzwerke weiterstrickt, die Grenzen zwischen ProduzentIn und KonsumentIn aufbricht und bei einer Modeperformance oder Nähaktion auch das Publikum miteinbindet“ (Müller 2010: 18f.). (*55) Für Müller geht es darum, Projekte ohne die Voraussetzung einer professionellen Ausbildung „zu einem offenen Experimentierfeld“ für sich und das Publikum zu machen (ebd.: 19). Die kollaborative Arbeitsweise ist in Müllers DIY-Zugang also zentral.
Diese Geschichtsschreibung ist freilich aus einer westlichen Perspektive verfasst, die globale und transnationale Entwicklungslinien – mit ihren je spezifischen Ausprägungen – außer Acht lässt, wie beispielsweise die samizdat-Publikationen in der ehemaligen Sowjetunion *3 *(3) oder die handgeschriebenen politischen Wandzeitungen, genannt dazibaos, während der kulturellen Revolution (1966-79) in China. Clemencia Rodríguez hat in ihren Studien und Büchern zu „citizens’ media“ (vgl. 2001) (*69) vor allem von Frauen selbst produzierte Medien und Netzwerke (z.B. Community Radios) in Nicaragua, Kolumbien, Spanien und Chile sowie in lateinamerikanischen Communities in den USA in den Blick genommen.
Wie ich in meinen Vorarbeiten zu feministischen, queeren und trans Zines und ihren vielschichtigen transnationalen Netzwerken (vgl. Zobl 2009) (*79)versucht habe herauszuarbeiten, wissen wir am meisten über Zines in englischsprachigen, westlichen Ländern.*4 *(4) Selbstpublizierte Magazine werden aber, wenn auch unter unterschiedlichen Namen und Labels, in vielen verschiedenen Ländern und Sprachen produziert und verteilt – was auch eine Herausforderung in Bezug auf die wissenschaftliche Recherche und Dokumentation ist (vgl. Grrrl Zine Network; Grassroots Feminism; Zobl 2009). (*79) Ein Grundtenor ist, dass sie offene, partizipative, nicht-hierarchische und informelle Experimentierräume schaffen wollen, die durch niedere Zugangsschranken, billige und einfache Technologien und alternative Distributionswege den Zugang zur Medienproduktion erleichtern sollen.
Viele Zinemacher_innen haben den inhaltlichen Anspruch, feministisch, antirassistisch, antikapitalistisch und solidarisch mit Frauen* und marginalisierten Gruppen zu sein. Obwohl sich viele der Machtdynamiken bewusst sind, geht ihr kritischer Anspruch oftmals nicht über eine leere Rhetorik der Inklusion hinaus. Durch die Verwendung spezifischer kultureller Codes, Symbole, Sprachen und Ästhetiken adressieren die Produzent_innen ihre Peers. Die mit queer-feministischen Zines assoziierte demografische Gruppe ist vorwiegend weiß, aus der Mittelklasse, jung und bildungsbevorzugt (vgl. Schilt 2005; Kearney 2006). (*71) (*42) Viele Zineproduzent_innen lassen eine kritische Reflexion ihrer Privilegien, die sie durch ihre gesellschaftliche Position als weiße Mehrheitsangehörige haben, vermissen und setzen hegemoniale Narrative fort. Einen der wichtigsten Beiträge zur Analyse von race in der Zine-Community und zu einer Kritik an ihren Limitationen liefert Mimi Nguyen (vgl. u.a. 2012), (*58) Herausgeberin der Kompilations-Zines Evolution of a Race Riot (1997) und Race Riot (2000). Bezugnehmend auf Punk als Subkultur, die männlich dominiert und von Dissens geprägt ist, argumentiert sie, dass eine selbstreflexive Betrachtung von Privilegien und ihren historischen und politischen Kontexten notwendig sei (vgl. Nguyen 1997). (*56) Dies erfordert auch eine andere Geschichtsschreibung, die ebenso die Strategien der Selbstpublikationen von „Chicana, Latina, Black, Indigenous and APA [Asian Pacific American] artists, poets and writers during the ’60s and ’70s“ (Piepzna-Samarasinha 2004: 26) (*62) in den Blick nimmt.
Um solche Ausschlussmechanismen zu untersuchen, erscheint mir der Zugang der Critical Whiteness Studies aus den USA fruchtbar, der unhinterfragtes Weißsein als System von Privilegierung und Dominanz sichtbar macht. Folglich ist hier die Forderung nach Selbstreflexion (etwa unter Hinweis auf die Homogenität der Zine-Community) und einer Beschäftigung mit den Intersektionen von Gender, race, Klasse und Macht zu erheben, die letztlich zu einer ‚neuen‘ kritischen und selbstreflexiven Geschichte der feministischen Alternativmedien und der DIY-Kulturen führen könnte, die einen anti-kolonialistischen Standpunkt beinhaltet. Bei MigraZine beispielsweise, dem „mehrsprachigen Online-Magazin von Migrantinnen für alle“ (vgl. Website),*5 *(5) herausgegeben vom autonomen selbstorganisierten Migrantinnen-Verein maiz in Linz, Österreich, sind Migrantinnen am gesamten Entstehungsprozess des Mediums beteiligt. Die Kategorie ‚Migrantin‘ wird als politische Identität verstanden, d.h. als „Bezeichnung eines oppositionellen Standorts“ und im Sinne einer „feministischen und antirassistischen Parteilichkeit (FeMigra)“ (vgl. Website).*5 *(5) Als Plattform für unterrepräsentierte Stimmen kann MigraZine als gelungenes Beispiel für „selbstorganisierte Partizipation an der Medienlandschaft“ (vgl. Website)*5 *(5) von intersektionalen Identitäten gelesen werden. Kulturelle und mediale Praktiken in partizipativen Kulturen können so trotz vieler Herausforderungen neue Artikulationsformen und neue Sichtbarkeiten für queer-feministische Bewegungen und Akteur_innen formieren.
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