Kulturarbeit in der ‚Migrationsgesellschaft‘

Ungleichheiten im Kulturbetrieb und Ansatzpunkte für eine kritische Neuausrichtung*1 *(1)

 

Trends im Kulturbetrieb: Migration als Themenlieferantin und Migrant_innen als ‚target group‘

Der Kulturbetrieb des deutschsprachigen Raums ist ein komplexes Feld aus einzelnen Kultureinrichtungen und -projekten, deren Akteur_innen (wie Künstler_innen, Kulturmanager_innen, Kurator_innen etc.), Vermittlungsinstanzen sowie kulturpolitischen Rahmenbedingungen (vgl. Zembylas 2004; Heinrichs 2006).star (*67)star (*20) In Bezug auf die Träger_innenschaft kann zwischen öffentlich-rechtlichen bzw. staatlichen Institutionen, im Profit-Bereich anzusiedelnden privatrechtlich-kommerziellen Einrichtungen sowie dem privatrechtlich-gemeinnützigen Sektor unterschieden werden. Letzterer gehört zum Non-Profit-Bereich und wird häufig unter dem Begriff der freien Szene/n subsumiert (vgl. Moser 2015).star (*48) Mischformen sowie vielfältige Überschneidungen und gegenseitige Beeinflussungen kennzeichnen die drei Bereiche. Die wesentlichsten Unterschiede lassen sich in Bezug auf deren kulturpolitische Absicherung und Finanzierung ausmachen, wobei etablierte staatliche Einrichtungen in einer deutlich privilegierteren Situation als die chronisch unterfinanzierten frei produzierenden Künstler_innen, Kollektive und Initiativen sind. Charakteristisch für die freie Kulturarbeit – entstanden in den 1970er Jahren aus dem Bedürfnis nach Selbstorganisation, inhaltlicher Unabhängigkeit und der Entwicklung einer eigenen Soziokultur – sind ein gesellschaftskritisches Selbstverständnis und oft auch unkonventionellere Zugänge (vgl. ebd.; Moser 2016).star (*49)

Seit einigen Jahren finden im Kulturbetrieb – und verstärkt im Kontext der Fluchtbewegungen von 2015 – Auseinandersetzungen mit Fragen der ‚Integration‘ und zur ‚interkulturellen Öffnung‘ von Einrichtungen statt. Dabei sind zwei Phänomene vorherrschend: Zum einen die Fokussierung auf Migrant_innen*5 *(5) als potenzielles Publikum samt Umsetzung entsprechender Audience-Development-Strategien, zum andern der zunehmende Einbezug von (globaler) Migration und damit in Verbindung stehender Inhalte als Thema in Kulturinstitutionen und Ausstellungsprojekten.

So werden seit den 1990er Jahren in Europa zunehmend Ausstellungen durchgeführt, die auf die Überwindung eurozentristischer Perspektiven in der westlichen Kunst abzielen, in Österreich etwa die im Rahmen des steirischen herbst 96 entwickelte Ausstellung Inklusion : Exklusion. Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration, die den „Versuch einer neuen kulturellen Kartografie“ (Weibel 1997: Klappentext)star (*64) unternahm. Auch die Biennale der zeitgenössischen Kunst in Lyon (2000) oder die in Köln 1999/2000 gezeigte Großausstellung Kunstwelten im Dialog – Von Gauguin zur globalen Gegenwart wollten nicht-westliche Kunst in den Fokus rücken. Dabei wurde das ‚Andere‘ angeeignet, präsentiert und am Kunstmarkt positioniert, ohne die eigenen Institutionen und deren Verstrickung in (post-)kolonialistische Machtbeziehungen kritisch zu hinterfragen, nicht-weiße Künstler_innen und Kulturschaffende als Expert_innen und Entscheidungsträger_innen einzubeziehen oder ihnen überhaupt das Feld zu überlassen. Bei allem Engagement zementieren derartige Projekte die weiße Vorherrschaft und Perspektive im westlichen Kunstbetrieb (vgl. Micossé-Aikins 2011).star (*42)

Seit rund fünfzehn Jahren werden im deutschsprachigen Raum die rassistischen Ausschlüsse von Institutionen und deren Rolle als „Konserven des Kolonialismus“ (Kravagna 2009)star (*28) kritisch durchleuchtet (vgl. für Österreich u.a. Muttenthaler/Wonisch 2006; Kazeem/Martinz-Turek/Sternfeld 2009).star (*51)star (*58) Inhaltlich werden diese Diskussionen ansatzweise in Sammlungstätigkeiten von (ethnologischen) Museen, Ausstellungstheorien und -praktiken aufgenommen, weniger jedoch in Hinblick auf die Organisationsstrukturen der Kulturbetriebe. Umso wichtiger sind daher Ausnahmeereignisse wie die 2002 mit dem in Nigeria geborenen Kurator Okwui Enwezor erstmals von einem Nichteuropäer geleitete documenta 11. Enwezor vollzog einen Perspektivenwechsel innerhalb der renommierten Großausstellung, indem er fünf Plattformen in verschiedenen Erdteilen installierte – Kassel war eine davon –, dabei Kunst mit anderen Wissenssystemen verband und so Hierarchien und Ausschlüsse der westlichen eurozentristischen Sicht auf Kunst hinterfragte und dekonstruierte.

Seit den 2000er Jahren findet Migration – insbesondere die Geschichte der Arbeitsmigration – als alltagskulturelles Thema vermehrt Eingang in Institutionen. Expert_innen stellen einen Boom von Migrationsausstellungen (vgl. Wonisch 2012: 14)star (*66) fest, der durchaus kritisch zu sehen ist. Häufig werden die Ausstellungen ohne oder mit lediglich marginaler Einbindung von Migrant_innen konzipiert und umgesetzt und ein enger Fokus auf ‚die‘ Kultur ‚der‘ Migrant_innen oder die Präsentation entkontextualisierter, klischeehafter Objekte gelegt. Eine viel beachtete Ausnahme ist die von dem ehemaligen ‚Gastarbeiter‘ Cemalettin Efe initiierte und 2004 von der Initiative Minderheiten in Kooperation mit dem Wien Museum realisierte Ausstellung Gastarbajteri – 40 Jahre Arbeitsmigration dar (vgl. Gürses/Kogoj/Mattl 2004).star (*17) Die im interdisziplinären Team, dem unter anderen Arbeitsmigrant_innen und Antirassismus-Aktivist_innen angehörten, umgesetzte Ausstellung erzählte Arbeitsmigrationsgeschichten selbstbestimmt aus der Perspektive von Migrant_innen und mit Fokus auf soziale und politische Fragen. Erstmals fand das Thema damit in Österreich Eingang in eine Kulturinstitution. Die spezifischen Entstehungs- und Umsetzungsbedingungen der als „Gegenerzählung“ zum österreichischen Migrationsdiskurs konzipierten Ausstellung (vgl. Böse 2005)star (*9) hatten zur Folge, dass sie auch von (ehemaligen) Arbeitsmigrant_innen stark besucht wurde. Die im Kontext des Projekts in Bezug auf inhaltliche und organisatorische Fragen entwickelte breite Expertise wurde und wird im Kulturbetrieb jedoch kaum aufgenommen. Auch Migration als Querschnittsmaterie in den Dauerausstellungen der Museen und als selbstverständlicher Teil österreichischer Erinnerungskultur ist nach wie vor selten sichtbar (vgl. Hintermann 2012: 137).star (*23)

Ähnlich wie in Bezug auf ‚Migrationsausstellungen‘ lässt sich ein Anstieg von Initiativen und theoretischen Auseinandersetzungen zur Schaffung von Zugängen ‚für Migrant_innen‘ beobachten. Eine stetig wachsende Zahl an Audience-Development-Studien beschäftigt sich mit der Frage nach Migrant_innen als (fehlendes) Publikum im Kulturbetrieb (vgl. u.a. Allmanritter 2017, 2016, 2009; Allmanritter/Siebenhaar 2010; Hausmann/Körner 2009; Mandel 2017 [2016], 2016a, 2016b, 2013).star (*5)star (*4)star (*3)star (*6)star (*19)star (*34)star (*32)star (*33)star (*31) Dabei bilden mitunter wirtschaftliche Fragestellungen den Ausgangspunkt und es wird primär aus einer ökonomisch gut situierten, bildungsbürgerlichen weißen Perspektive der Mehrheitsgesellschaft sowie aus der Logik des Kulturbetriebs heraus argumentiert. Indem Migrant_innen als (meist homogene, mitunter defizitäre) ‚target group‘ konstruiert werden, wird zusätzlich zur Reproduktion diskriminierender Festschreibungen ein hierarchisches Verhältnis zwischen der sich vermeintlich öffnenden Einrichtung und den erwarteten Besucher_innen hergestellt.

Ausgangspunkt von Audience-Development-Zugängen und Praxisleitfäden zur Öffnung von Kultureinrichtungen bilden häufig Konzepte von ‚Integration‘, ‚Interkulturalität‘ und des ‚interkulturellen Dialogs‘. Es handelt sich dabei um Ansätze, die María do Mar Castro Varela (2002)star (*13) als hierarchische, Macht erhaltende und ausgrenzende Diskurse bezeichnet, die hauptsächlich von Mehrheitsangehörigen konzipiert und geleitet werden, kulturalisierend auf kulturspezifische Patentrezepte zurückgreifen und interkulturelle Kompetenz „vor allem als Konfliktvermeidungs- oder -bewältigungskonzept“ verstehen (ebd.: 38).*6 *(6) Neuere Studien (vgl. u.a. Dätsch 2018)star (*14) nehmen verstärkt den Begriff der Transkulturalität zum Ausgangspunkt. Dieser wurde im deutschsprachigen Raum wesentlich von Wolfgang Welsch (1995)star (*65) geprägt und setzt der Idee von geschlossenen und einheitlichen Nationalkulturen die Vorstellung von durch plurale Identitäten und Vermischung gekennzeichneten Kulturen gegenüber. Das Verhältnis der Kulturen sei daher nicht von Isolierung und Konflikt bestimmt, sondern von Verflechtung und Durchmischung (vgl. ebd.). Doch die Vorstellung verflochtener hybrider Kulturen, die immer auch im Kontext von Machtfragen theoretisiert werden müssen (vgl. Mecheril/Seukwa 2006: 10),star (*39) setzt wiederum (mindestens zwei) Einzelkulturen voraus. Die Kritik am statischen und vereinheitlichenden Kulturbegriff führt im Transkulturalitätsbegriff daher „nicht zu einer Überwindung, sondern zur ‚Vervielfachung‘ der statischen Kultur“ (ebd.: 9). Wie bei interkulturellen Zugängen wird auch im Kontext von Transkulturalität einer kulturalistischen Reduktion sozialer und politischer Verhältnisse Vorschub geleistet, „denn: (Trans-)Kulturalisierung bleibt Kulturalisierung“ (ebd.).

Es ist grundsätzlich wichtig und positiv, dass im Kulturbereich seit einigen Jahren ein intensives Nachdenken über die Reduktion von Barrieren und das Schaffen von Zugängen stattfindet. Jedoch zeigt sich, dass dieses Nachdenken oftmals in einzelnen künstlerischen Genres (wie der bildenden Kunst bzw. Kunstvermittlung) und Fachrichtungen (wie Audience Development) stehenbleibt oder auch zu wenig radikal – im eigentlichen Wortsinn von ‚an die Wurzeln gehend‘ – ist. „Audience Development im engeren Sinne kann Kulturinstitutionen zwar attraktiver und relevanter für ein breiteres Publikum machen“, so ein Fazit von Birgit Mandel (2017 [2016]: o.S.),star (*34) „jedoch nur geringfügig zur Verringerung sozialer Selektivität der Partizipation am öffentlich geförderten Kulturangebot beitragen“.

Obwohl Migration sämtliche Bereiche des eingangs skizzierten Kulturbetriebs tangiert, werden Fragen zu dessen entsprechender Adaptierung primär in Bezug auf Kulturveranstalter_innen – und nicht etwa auf kulturpolitische Behörden und ihre Akteur_innen – abgehandelt. Der Fokus der dominierenden Phänomene ‚Migration als Thema‘ und ‚Migrant_innen als ‚target group‘‘ richtet sich auf Programme und Publika von Kulturbetrieben. Die Ebene des Personals – neben Programm und Publikum ein dritter zentraler Bereich in Organisationen, in dem Vielheit umzusetzen ist (vgl. u.a. Mandel 2016b; Schauws 2016; Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg 2015)star (*33)star (*57)star (*43) – wird marginal thematisiert und damit ebenso wenig die Fragen der Definitions- und Entscheidungsmacht in einem Kulturbetrieb. Die Defizite und Potenziale der freien Szenen sowie Wechselwirkungen zwischen diesen und etablierten Institutionen bleiben ebenfalls häufig unberücksichtigt. Analysen, die die Institutionenlandschaft und ihre Ausgrenzungsdynamiken ganzheitlich kritisch betrachten und darauf basierende umfassende Maßnahmen, die bis dato unterrepräsentierte Personen und Gruppen als Akteur_innen des Kulturbetriebs und selbstorganisierter Einrichtungen fördern, sind nach wie vor eher selten zu finden. Staatliche Einrichtungen wie die im April 2017 vom Berliner Senat gegründete Konzeptions- und Beratungsstelle für Diversitätsentwicklung im Kulturbetrieb, Diversity Arts Culture*7 *(7), sind im deutschsprachigen Raum die Ausnahme und fehlen in Österreich gänzlich.

 

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Dieser Text wurde erstmals veröffentlicht in: Zobl, Elke/Klaus, Elisabeth/Moser, Anita/Baumgartinger, Persson Perry (2019): Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld: transcript.

Der Begriff weiß, klein und kursiv geschrieben, ist – wie er im vorliegenden Text verwendet wird – ein von Schwarzen Theoretiker_innen entwickelter analytischer Begriff, um strukturell verankerte weiße Dominanz- und Machtverhältnisse und damit verbundene Privilegien und Rassismen zu bezeichnen (vgl. Kuria 2015).

Mark Terkessidis (2017) spricht allgemein in Bezug auf Institutionen und Einrichtungen in der „Einwanderungsgesellschaft“ von „Vielheitsplänen“ (ebd.: 42ff.), die in unserer Gesellschaft der Vielheit zu entwickeln seien, um einen Perspektivenwechsel und eine Neujustierung der Organisationen zu bewerkstelligen. Migration sieht er dabei als „eine Art Passepartout“ (ebd.: 9), um zahlreiche grundsätzliche Aspekte des Wandels zu diskutieren.

Der Begriff der Transformation taucht seit einigen Jahren verstärkt im Zusammenhang mit Kunst und Kultur auf und wird aus unterschiedlichen Perspektiven im Kontext von demografischem Wandel, Digitalisierung etc. thematisiert, unter anderem in Bezug auf Kulturmangement und -politik (vgl. Knoblich 2018; Kolland 2016; Sievers/Föhl/Knoblich 2016; Föhl/Wolfram/Peper 2016; Föhl/Sievers 2015), Museologie (vgl. CARMAH 2018), kritische Kunstvermittlung (vgl. Mörsch 2009; Settele/Mörsch 2012) oder im Zusammenhang mit Neoliberalismus, Kulturindustrie und künstlerischer Kritik (vgl. Raunig/Wuggenig 2016 [2007]).

Auf die Problematik dieses Begriffs gehe ich an späterer Stelle ein. Im vorliegenden Text wird bewusst auf eine Unterscheidung zwischen Migrant_innen und Geflüchteten verzichtet, da diese Kategorien einen Diskurs der Unterscheidung zwischen berechtigter und nicht berechtigter Migration, notwendiger Flucht (von ‚Kriegsflüchtlingen‘) und weniger zwingender Flucht (von ‚Wirtschaftsflüchtlingen‘) stützen.

Kritikpunkte dieser Art formulierte beispielsweise auch das Bündnis kritischer Kulturpraktiker*innen bezüglich der Tagung Mind the Gap! – Zugangsbarrieren zu kulturellen Angeboten und Konzeptionen niedrigschwelliger Kulturvermittlung (9.-10. Januar 2014, Deutsches Theater Berlin), wo es mit der Aktion Mind the Trap! intervenierte. Kein_e einzige_r selbst von Ausschlüssen betroffene_r Wissenschaftler_in, Kulturpraktiker_in oder Expert_in sei zur Tagung eingeladen gewesen, um sich mit Ausschlüssen und Marginalisierungen aus eben dieser Perspektive kritisch auseinanderzusetzen. „Letztlich ging es, zugespitzt formuliert, um die Vergewisserung der eigenen Position, die so lange gegeben ist, wie die eigenen Parameter nicht infrage gestellt werden.“ (Sharifi/Sharifi 2014: o.S.)

Erklärtes Ziel dieser – u.a. aus aktivistischen und anderen Initiativen verschiedener Akteur_innen des Berliner Kulturbetriebs hervorgegangenen – Einrichtung ist das Initiieren eines diversitätsorientieren Strukturwandels. Die Arbeit umfasst die Beratung von Kulturinstitutionen, Qualifizierungsangebote für Kulturschaffende, die Stärkung unterrepräsentierter Künstler_innen und Kulturschaffender durch Empowermentstrategien, die Unterstützung der Kulturverwaltung in ihrer diversitätsorientierten Ausrichtung sowie die Erhebung von Gleichstellungsdaten für den Berliner Kulturbetrieb (vgl. Website Berliner Projektbüro für Diversitätsentwicklung Diversity Arts Culture).

Das Projekt wurde von 2002 bis 2006 im Kölnischen Kunstverein durchgeführt. Der dabei entstandene Katalog beinhaltet neben der umfangreichen Dokumentation grundlegende theoretische Texte dazu (vgl. Kölnischer Kunstverein et al. 2005).

Paul Mecheril (2016b: 106) spricht konkret von der Schaffung von „Bildungsperspektiven“ und „Bildungsräumen“.

Ein weiterer von maiz benannter Grundsatz ist, Entscheidungen bezüglich Kooperationen auf Basis bestimmter Kriterien zu treffen, etwa der Bereitschaft und dem Interesse der Künstler_innen an einem „dialogischen Prozess, der sich außerhalb der Logik der Opferrolle und einer eurozentristischen Perspektive entfalten soll“ (Salgado 2015 [2004]: 42). Auch Einklang in Bezug auf die Zielsetzung des Projektes muss vorhanden sein, wobei maiz ein explizit gesellschaftskritisches Interesse und die Vermittlung gegenhegemonialer Positionen formuliert. Sämtliche Phasen und Ebenen von Projekten sollen zudem von kritischer Reflexion (in Bezug auf Rassismen und Sexismen innerhalb des Projekts) durchzogen sein.

Konkret sind damit die unterschiedlichen Ebenen von Kulturpolitik – also die strukturelle, formelle und institutionelle Polity-Dimension, die inhaltliche Ebene der Policy und die Aushandlungsprozesse der Politics – und deren Ineinanderwirken gemeint.

Nach Fertigstellung meines Textes und kurz vor Drucklegung bin ich auf ein Gespräch von Lena Prabha Nising und Carmen Mörsch aufmerksam geworden, in dem ähnliche Überlegungen wie in meinem Text angestellt werden. Sie plädieren dafür, wie der Titel ihres Beitrags verdeutlicht, „[s]tatt ‚Transkulturalität‘ und ‚Diversität‘: Diskriminierungskritik und Bekämpfung von strukturellem Rassismus“ zu fokussieren (in: Blumenreich, Ulrike/Dengel, Sabine/Hippe, Wolfgang/Sievers, Norbert (Hg.) (2018): Welt.Kultur.Politik. Kulturpolitik in Zeiten der Globalisierung. Jahrbuch für Kulturpolitik 2017/18, Band 16. Bielefeld: transcript, S. 139-149).

Aikins und Gyamerah (2016: 14) betonen jedoch die Relevanz der Säule ‚Z‘ für Zugang primär in Bezug auf zwei Akteure: die Kulturverwaltung (die u.a. durch eine spezifische Zielgruppenansprache den Zugang zu Förderinstrumenten sicherstellen sollte) und Kulturinstitutionen (die u.a. durch bezahlte Praktika für die Zielgruppe den Zugang in das professionelle Kulturgeschäft ermöglichen sollten).

Teil der barrierebewussten Ansprache des Berliner Projektfonds Kulturelle Bildung ist beispielsweise die Bereitstellung von Informationen über Förderprogramme des Fonds in den Sprachen Deutsch, Türkisch, Arabisch, Farsi, Englisch, Französisch und Hebräisch (vgl. Aikins/Gyamerah 2016: 11).

Dies zeigte sich etwa bei dem Projekt Türkisch – Oper kann das an der Komischen Oper in Berlin. Erstaunt darüber, dass im Kinderchor keine Kinder türkischer Herkunft waren, lancierte Intendant Mustafa Akca einen Aufruf im größten Sender türkischer Sprache in Berlin, worauf sich rund 200 Familien meldeten (vgl. Terkessidis 2017: 50).

Anita Moser ( 2020): Kulturarbeit in der ‚Migrationsgesellschaft‘. Ungleichheiten im Kulturbetrieb und Ansatzpunkte für eine kritische Neuausrichtung[fussnote]1[/fussnote]. In: p/art/icipate – Kultur aktiv gestalten # 11 , https://www.p-art-icipate.net/kulturarbeit-in-der-migrationsgesellschaft/